Klavierkonzert Nr. 27 in B-Dur, KV 595
par Wolfgang Amadeus Mozart
Entstehung und Kontext
Mozarts Klavierkonzert Nr. 27 B-Dur, KV 595, war sein letztes Klavierkonzert, komponiert in seinem letzten Lebensjahr (1791)[1]. Die Autograph-Partitur ist auf den 5. Januar 1791 datiert, doch Papieranalysen deuten darauf hin, dass ein Großteil tatsächlich gegen Ende 1788 entstand[2]. Tatsächlich begann Mozart das Konzert wohl 1788 (er vollendete zwei Sätze und einen Teil des Finales) und legte es beiseite; erst Anfang 1791 nahm er es wieder auf, als sich eine neue Auftrittsmöglichkeit bot[3]. Damit endete eine fast dreijährige Pause seit seinem vorherigen Klavierkonzert – die längste Unterbrechung in seiner Konzertproduktion seit seinem Umzug nach Wien[4]. Anfang 1791 war Mozart trotz jüngster finanzieller Schwierigkeiten und schwindender Popularität beim Publikum zuversichtlich[5]. Er war soeben zum stellvertretenden Kapellmeister am Stephansdom ernannt worden und war beschäftigt mit anderen Werken dieses wunderbaren letzten Jahres (darunter zahlreiche Tänze, die Oper Die Zauberflöte, das Klarinettenkonzert und das unvollendete Requiem)[6].
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Das B-Dur-Konzert scheint ohne speziellen Auftrag entstanden zu sein, vermutlich für Mozarts eigenen Gebrauch. Es wurde erstmals in Wien am 4. März 1791, bei einem privaten Konzert in Jahns Saal, mit Mozart als Solist[7]. Diese Veranstaltung – ausgerichtet vom Klarinettisten Joseph Beer – gilt als Mozarts letzter öffentlicher Auftritt als Pianist[8][7]. Ein zeitgenössischer Bericht von dieser Premiere vermerkte, dass „alle Mozarts Kunst bewunderten, sowohl in der Komposition als auch in der Ausführung“[9]. (Einem alternativen Bericht zufolge könnte das Konzert bereits einige Wochen früher von Mozarts Schülerin Barbara Ployer im Palais Auersperg uraufgeführt worden sein; die heutige Forschung neigt jedoch zur Aufführung vom 4. März[10].) Tragischerweise erkrankte Mozart später im Jahr und starb am 5. Dezember 1791 – dieses Konzert ist somit gleichsam ein musikalischer Abschied. 1793 wurde es postum bei Artaria veröffentlicht und nimmt als letztes von Mozarts 27 Klavierkonzerten einen besonderen Rang als sein Schlusswort in diesem Genre ein.
Besetzung
Anfangstakte von Mozarts autographer Partitur des Konzerts (1791), die die Orchesterzeilen zeigen. Bemerkenswert ist das Fehlen von Trompeten- und Paukenstimmen, was dem Werk eine leichtere, intimere Orchesterpalette verleiht.
Das Konzert ist für ein relativ kleines klassisches Orchester besetzt: eine Flöte, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Hörner in B, und Streicher, dazu das Solo-Klavier (Fortepiano)[11]. Anders als die meisten von Mozarts späten Klavierkonzerten verzichtet Nr. 27 bewusst auf Trompeten und Pauken, was zu einem schlankeren Orchestersatz[11]. (Tatsächlich weisen alle späten Wiener Konzerte Mozarts außer Nr. 23 A-Dur Trompeten und Pauken auf, während KV 595 darauf verzichtet[12].) Diese zurückhaltende Besetzung trägt zur sanfteren Klanglichkeit des Werks bei. Die Holzbläser spielen eine prominente Rolle und führen häufig melodische Dialoge mit dem Klavier, was dem Konzert besondere Wärme und Farbe verleiht. Zeitgenössische Kommentatoren bemerkten, dass Mozarts häufige Betonung der Bläser in dieser Partitur „die Wärme steigert, die das herausragendste Merkmal des Konzerts ist“[13]. Das Fehlen von Blechfanfaren und Schlagwerk unterstreicht zudem den intimen, kammermusikalischen Charakter des Stücks. Insgesamt dient die Orchestrierung dazu, das Klavier mit Subtilität und Klarheit zu tragen – ganz im Einklang mit dem milden, lyrischen Wesen des Konzerts.
Form und musikalischer Charakter
Das Konzert folgt der traditionellen dreisätzigen Struktur schnell–langsam–schnell von Mozarts Klavierkonzerten:
Allegro (B-Dur) – Der erste Satz steht in der Konzertsatzform. Er beginnt mit einer orchestralen Exposition, die mehrere anmutige Themen vorstellt. Das Hauptthema ist eine zart lyrische Melodie, die zwischen Violinen und Holzbläsern geteilt wird und eine elegante, „schwebende Lyrik“ im Orchester[14]. Es folgen mehrere kontrastierende Einfälle – ein Thema ist humorvoller und spielerischer, mit zwitschernden Geigenfiguren, ein anderes liedhaft und gelassen[15]. Bemerkenswert ist, dass Mozart trotz der Durtonart Anklänge an Moll andeutet: So erscheint etwa das zweite Thema in der Dominante in Moll (f-Moll), und früh in der Durchführung findet sich ein kurzer Ausflug in eine entlegene Molltonart[16]. Das Klavier setzt ein, indem es das Hauptthema mit feiner Verzierung wiederaufnimmt, und arbeitet die Themen anschließend in Dialog mit dem Orchester aus und variiert sie[15][17]. Die Durchführung ist knapp, aber thematisch reich – Mozart zergliedert und recombiniert Motive und vollzieht kühne Modulationen (etwa 20 Tonartwechsel in 60 Takten)[17][18]. Trotz der strukturellen Raffinesse bewahrt der Satz einen gelassenen, unangestrengten Charakter. Die Soloschrift ist klar und vergleichsweise anspruchslos (zumal im Vergleich zum virtuosen Glanz früherer Mozart-Konzerte)[13], was nahelegt, dass Mozart hier eher der Ausdrucksdialog als die technische Zurschaustellung am Herzen lag. Nach einer nuancierten Reprise fügt Mozart eine Kadenz (eine improvisierte solistische Ausschmückung) ein. Bei der Uraufführung improvisierte er sie wohl, später notierte er jedoch Kadenzen zu diesem Satz (und zum Finale) – ein glücklicher Umstand, da er den Ausführenden Mozarts eigene Verzierungen überliefert[19]. Die Kadenz greift frühere Themen wieder auf (insbesondere das lyrische zweite), bevor ein letztes Orchester-Tutti den Satz sanft beschließt[20]. Insgesamt verbindet der erste Satz klassische Eleganz mit einer leisen, berührenden Grundspannung; seine „verhaltene Intimität“ und klaren Texturen lassen keinerlei offenen Hinweis auf die persönlichen Nöte des Komponisten erkennen[21].
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Larghetto (Es-Dur) – Der zweite Satz ist ein ruhiger langsamer Satz mit der Bezeichnung Larghetto, in der Subdominanttonart Es-Dur. Seine Form ist eine schlichte dreiteilige (A–B–A) liedhafte Anlage. Das Klavier stellt zu Beginn das Hauptthema vor: eine „liebliche Melodie“, sanft und innig, die das Orchester daraufhin aufgreift[22]. Diese Melodie entfaltet sich mit fast arienhaftem Charakter, oft verglichen mit einem opernhaften Cantabile – tatsächlich beschreibt ein Wissenschaftler den Satz als „makellosen, opernhaften Miniaturismus“ in seiner zarten Ausdruckskraft[23]. Der Mittelteil (B) führt ein neues, anmutiges Thema ein und moduliert in eine entlegene Tonart, was einen farblichen Kontrast schafft[24]. Trotz der heiteren Grundstimmung in Dur lässt Mozart abermals flüchtige Dunkelheit eintreten: im Verlauf des Larghettos streift die Musik die Tonika-Moll (b-Moll), und an einer Stelle bringt das Orchester eine markante Dissonanz, bevor sich die Phrase auflöst[22]. Diese Spannungsmomente sind jedoch kurz und vertiefen die emotionale Eindringlichkeit des Satzes. Mit der Wiederkehr des Anfangsteils kehrt das Eingangsthema zurück – nun durch die musikalische Reise bereichert. Die Atmosphäre ist durchweg von Ruhe und poetischer Innenschau – Kommentatoren bemerken häufig ein Gefühl der Zufriedenheit, das von Melancholie angehaucht ist. Wie eine Beschreibung es formuliert, lässt das Larghetto die rechte Hand des Klaviers „aufschwingen und schweben“ mit sanfter Wehmut über der Begleitung[25]. Mozarts Gestaltung des langsamen Satzes ist bemerkenswert intim und schmucklos**, sodass die schiere Schönheit von Melodie und Harmonie für sich sprechen kann.
Allegro (B-Dur) – Das Finale ist ein heiteres, unaufgeregtes Allegro in B-Dur, das Rondo- und Sonatenelemente verbindet. Sein Hauptthema ist eine anmutige, volksliedhafte Melodie die Mozart tatsächlich einem seiner eigenen deutschen Lieder entlehnte, „Sehnsucht nach dem Frühlinge“ (Sehnsucht nach dem Frühling, KV 596)[26]. Das verleiht dem Satz eine warme, beinahe nostalgische Färbung – Mozart stellte dieses Frühlingslied in seinem Verzeichnis unmittelbar nach das Konzert, was nahelegt, dass er beide Anfang 1791 direkt hintereinander komponierte. Die Textzeilen des Rondothemas („Komm, lieber Mai…“) deuten auf Mozarts hoffnungsvolle Haltung beim Schreiben des Werks hin[27]. Der Satz schreitet voran, indem das Refrain-Thema mit kontrastierenden Episoden abwechselt. Eine Episode bringt eine energischere Idee und einen kurzen Ausflug nach Moll, was eine Prise Drama hinzufügt, bevor der Sonnenschein zurückkehrt. Im gesamten Finale bleibt die Stimmung gut gelaunt und zufrieden, ohne die mitreißenden Schlussrondos oder zur Schau gestellte Virtuosität in manchen früheren Mozart-Konzerten. Eine kurze Kadenz (für die Mozart auch eine eigene Niederschrift hinterlassen hat) erscheint vor der letzten Wiederkehr und der Coda[28][19]. Diese Kadenz ist, wie die des ersten Satzes, von bescheidenem Umfang und richtet ihr Augenmerk auf melodische Lyrik statt auf technische Zurschaustellung. Das Konzert endet sodann leise und heiter, in der Haltung eines sanften Abschieds. Bemerkenswerterweise gelingt Mozart eine subtile zyklische Verknüpfung zwischen den Sätzen: Das Hauptthema des Larghettos taucht im Finale kurz wieder auf (als Seitenthema)[29], was eine Verbindung stiftet, die für die Zeit ein ungewöhnlicher, vorausweisender Zug war. Diese thematische Rückerinnerung verleiht dem Konzert – zusammen mit der Wiederverwendung der Frühlingslied-Melodie – eine stimmige erzählerische Qualität.
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Stilistisch hebt sich KV 595 von den groß angelegten, virtuosen Konzerten ab, die Mozart Mitte der 1780er Jahre schrieb. Statt glitzernder Brillanz verströmt es eine „reife Gelassenheit“ und Einfachheit, die manche als „abgeklärt“ oder „rührend zurückhaltend“[21]. Die Rolle des Klaviers ist häufig reflektiert und mit dem Orchester integriert, statt betont extrovertiert. Doch unter der sanften Oberfläche trägt die Musik eine unverkennbare Gefühlstiefe. Einige Kritiker des 19. und 20. Jahrhunderts (am bekanntesten Cuthbert Girdlestone) deuteten dieses Konzert als von herbstlicher Trauer gefärbt – „Resignation und Nostalgie [die] einen Schleier der Traurigkeit über das ganze Konzert breiten … ein Abendlicht werfen, das das Ende eines Lebens ankündigt“[30]. Auch wenn solche poetischen Deutungen wohl aus dem Wissen herrühren, dass dies Mozarts letztes Konzert war, machen sie auf die leisen emotionalen Unterströme des Werks aufmerksam. In der Tat ist die gelassene Schönheit des Stücks nicht ohne eine wehmütige, introspektive Note. Viele Analytiker warnen jedoch davor, zu viel Tragik in die Musik selbst hineinzulesen. Das formale Gleichgewicht und die melodische Anmut entwerfen eine Atmosphäre der Zufriedenheit, die „keinen wirklichen musikalischen Hinweis auf das bevorstehende Schicksal des Komponisten liefert“[31]. Wie die Programmnotizen der Los Angeles Philharmonic anmerken, scheint Mozart „seine unvergleichliche Klavierkonzert-Literatur zu schließen ohne Heroik, ohne Selbstmitleid – nur mit einem Lächeln“, wenn auch „von einer traurigen Resignation“ an den Mundwinkeln[23]. Kurzum, das Klavierkonzert Nr. 27 zeichnet sich durch eine zurückgenommene, lyrische Schönheit und einen tiefen Sinn für Abschluss – ein Werk, das oft als herbstlich, intim, und eindringlich, das einen sanften Abschied bietet statt einer großen Abschiedsgeste.
Rezeption und Nachwirkung
Bei seiner Aufführung im Jahr 1791 wurde Mozarts letztes Klavierkonzert Berichten zufolge von den Anwesenden gut aufgenommen – wie erwähnt, bewunderten die Zuhörer sowohl die Komposition als auch Mozarts eigenes Klavierspiel bei der Uraufführung[9]. In den Jahrzehnten nach Mozarts Tod erreichte dieses Konzert jedoch nicht sofort den Ruhm mancher seiner früheren Konzerte. Im 19. Jahrhundert wurde es seltener aufgeführt als schillernde Werke wie die d-Moll- oder C-Dur-Konzerte. Mozarts späte Schreibart in KV 595 – so subtil und zurückgenommen – dürfte nicht dem 19.-Jahrhundert-Geschmack für stärker dramatische Konzerte entsprochen haben. Der Musikwissenschaftler Simon Keefe merkt an, dass weder das „Krönungskonzert“ (Nr. 26) noch Nr. 27 zu Mozarts populärsten Instrumentalwerken im 19. Jahrhundert zählten und erst im 20. Jahrhundert die Nr. 27 die wissenschaftliche Anerkennung zu erhalten begann, die sie verdient[32]. Tatsächlich schenkte die Kritik diesem Konzert lange Zeit vergleichsweise wenig Aufmerksamkeit im Vergleich zu Mozarts früheren Wiener Konzerten[33].
Im Laufe der Zeit jedoch lernten Interpreten und Analytiker das Klavierkonzert Nr. 27 wegen seiner einzigartigen Qualitäten zu schätzen. Seine sanfte Lyrik und der introspektive Ton wurden als Kennzeichen von Mozarts spätem Genius gepriesen. Während frühe Kommentatoren wie Girdlestone darin eine Vorahnung von Mozarts Ende sahen[30], haben spätere Autoren dieses Bild dadurch ausbalanciert, dass sie die Gelassenheit der Musik und das Fehlen offenkundiger Düsternis betonten[21]. Dieser Dialog der Deutungen hat das Vermächtnis des Konzerts sogar bereichert: Man kann es sowohl als wehmütigen Abschied hören als auch einfach als ein Beispiel für Mozarts reine, klassische Verfeinerung. Moderne Programmhefte heben oft den herbstlichen Zauber und die „verklärte“ Ruhe des Werks hervor und vergleichen es mit anderen späten Mozart-Meisterwerken (etwa dem Klarinettenkonzert oder bestimmten Passagen des Requiem) die eine andereweltliche Ruhe vermitteln. Außerdem haben Gelehrte darauf hingewiesen, wie Mozart in seinen letzten beiden Konzerten die Form des Klavierkonzerts subtil neu erfand. Die Verknüpfung von Themen über die Sätze hinweg und die reduzierte Orchestrierung in K.595 lassen sich als Mozarts Erprobung neuer, zukunftsweisender Ideen an der Schwelle zum 19. Jahrhundert verstehen[34].
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Im 20. Jahrhundert wuchs der Ruf des Konzerts stetig. Es wurde zu einem festen Bestandteil des Mozart-Konzertkanons, zumal Pianisten-Gelehrte und Interpreten der historisch informierten Aufführungspraxis seine Nuancen wiederentdeckten. Mitte des 20. Jahrhunderts nahmen führende Pianisten es in ihre Programme auf und spielten es ein, wobei sie häufig seine kammermusikalischen Qualitäten herausarbeiteten. Heute gilt K.595 als Meisterwerk der Zurückhaltung und Lyrik. Auch wenn ihm vielleicht die sofort mitsummbare Popularität des „Elvira-Madigan“-Konzerts (Nr. 21) oder die stürmische Dramatik der Nr. 20 fehlt, betrachten viele die Nr. 27 als tief bewegende Kulmination von Mozarts Arbeit in diesem Genre. Sein Nachruhm ist zudem mit der Wehmut verbunden, Mozarts letztes Konzert zu sein – eine Tatsache, die ihm einen besonderen, wenn auch bittersüßen, Platz in der Musikgeschichte verleiht. Manche haben sogar Parallelen zu späteren Komponisten gezogen: So soll etwa Johannes Brahms (dessen eigenes Zweites Klavierkonzert sein letztes war) Mozarts Nr. 27 bewundert haben, und ein Analyst hat in der Orchestrierung von Brahms’ Konzert eine mögliche Anspielung darauf ausgemacht[35]. Ob derartige Bezüge beabsichtigt sind oder nicht, fest steht, dass Mozarts letztes Konzert Generationen von Musikern dazu angeregt hat, darüber nachzudenken, wie ein großer Komponist Abschied nimmt.
Interpretationen und Einspielungen
Aufgrund seines subtilen Charakters gilt Mozarts Klavierkonzert Nr. 27 oft als Pianistenkonzert, das Sensibilität und Klarheit mehr belohnt als virtuoses Feuerwerk. Mozart selbst war der erste Interpret und gab dem Werk mit seiner Aufführung von 1791 einen verheißungsvollen Start. Nach Mozarts Tod wurde das Konzert gelegentlich von seinen Schülern und später von Pianisten des 19. Jahrhunderts gespielt, doch erst im 20. Jahrhundert, als die Mozart-Renaissance Fuß fasste, hielt es wirklich Einzug ins Standardrepertoire. In den 1930er- und 1940er-Jahren setzten sich Pianisten wie Artur Schnabel für Mozarts Konzerte ein; Schnabel war sogar Solist bei der ersten Aufführung von K.595 durch die Los Angeles Philharmonic im Jahr 1939[36]. Seither hat sich praktisch jeder bedeutende Mozart-Pianist dem Stück gewidmet. Es wurde in den Händen von Künstlern wie Clara Haskil, Lili Kraus, Wilhelm Kempff, und Walter Gieseking in der Mitte des 20. Jahrhunderts gelobt, die allesamt seine Eleganz herausstellten. Später haben die großen Mozart-Interpreten Daniel Barenboim, Alfred Brendel, Murray Perahia, Mitsuko Uchida, Maria João Pires, Richard Goode, András Schiff (unter vielen anderen) herausragende Aufführungen und Einspielungen vorgelegt.
Verschiedene interpretatorische Ansätze lassen unterschiedliche Facetten des Konzerts hervortreten. Manche Pianisten spielen es auf dem Hammerflügel (dem Vorläufer des modernen Klaviers im 18. Jahrhundert), um die originale Klangwelt des Werks wiederzugewinnen; so haben etwa Malcolm Bilson und Robert Levin es mit historischen Instrumenten eingespielt und seine intime Dimension betont. Auf modernen Flügeln wählen Interpreten häufig eine Kammerorchester-Begleitung, um die klangliche Transparenz zu wahren. Die Intimität des Stücks eignet sich tatsächlich für kleinere Ensembles, in denen das Zusammenspiel zwischen Klavier und Bläsern fein austariert werden kann. Ein jüngerer Rezensent bemerkte, dass das „intime“ Nr. 27 „einen höheren Grad an Ensemble-Geschlossenheit zeigt“ in einem Kammerorchester-Rahmen[37], und empfahl die Aufnahme von Maria João Pires mit Claudio Abbado (und dem handverlesenen Orchestra Mozart) als ideale Verbindung aus klanglicher Geschlossenheit und Ausdrucksnuancen[38]. Allgemein streben moderne Dirigenten und Pianisten in diesem Konzert nach Klarheit der Phrasierung, elastischen Tempi und einem dialogischen Ton, sodass sich seine sanfte Poesie natürlich entfalten kann.
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Eine Reihe herausragender Aufnahmen von K.595 wird häufig für ihre Einsichten hervorgehoben. So wird Maria João Pires’ Version mit Abbado für Wärme und Intimität gerühmt, die von Alfred Brendel gemachten Aufnahmen (insbesondere seine spätere mit Sir Charles Mackerras) werden für ihr tiefes Verständnis von Mozarts Stil bewundert, und der legendäre Pianist Emil Gilels legte eine klassische Aufnahme vor, die für ihren schönen Ton gerühmt wird. Kritikerumfragen nennen häufig Richard Goodes Interpretation und die von Pires als Referenzpunkte, neben der von Brendel[39]. Weitere herausragende Einspielungen stammen von Murray Perahia (mit dem English Chamber Orchestra), Daniel Barenboim (der den gesamten Zyklus zweimal aufgenommen hat) und Mitsuko Uchida (mit dem English Chamber Orchestra unter Jeffrey Tate). Jeder Pianist arbeitet andere Schattierungen heraus – Uchida betont beispielsweise kristalline Zartheit, während Brendel eine etwas robustere Phrasierung bevorzugt –, doch alle behandeln das Konzert mit der Zurückhaltung und dem lyrischen Fokus, die es verlangt.
Bemerkenswert ist auch, dass Mozarts eigene Kadenzen zu diesem Konzert aufgrund ihrer Authentizität und ihrer stilistischen Passgenauigkeit häufig verwendet werden[19]. Allerdings haben einige spätere Musiker alternative Kadenzen komponiert: Der Komponist-Pianist Johann Nepomuk Hummel (ein Schüler Mozarts) schrieb Kadenzen zur Nr. 27, ebenso der Virtuose Carl Reinecke im 19. Jahrhundert. Diese werden gelegentlich gespielt, doch bevorzugen Interpreten heute oft Mozarts Originale oder improvisieren in historisch angemessener Weise.
In der Aufführung wird das Konzert in B-Dur oft als ein “herbstliches” Werk geschätzt, das ein Recital oder ein Konzertprogramm mit einem nachdenklichen Ton beschließt. Seine leisen Schlusstakte sorgen nicht für tosenden Applaus, wie es ein mitreißendes Finale vermöchte; stattdessen sind die Zuhörer häufig von seiner zurückhaltenden Schönheit und der bewegenden Erkenntnis, dass dies Mozarts letztes Klavierkonzert war. Wie ein Kritiker treffend zusammenfasste, Nr. 27 “ist eine erhabene Komposition, die Lyrismus, Virtuosität und emotionale Tiefe verbindet… ein gelassener Beginn gibt die Richtung vor für eine Reise von zarter Melancholie zu triumphaler Überschwänglichkeit”, was sie zu einer würdigen Hommage an Mozarts Vermächtnis[40]. Heute gilt das Konzert als Favorit jener Pianisten, die musikalische Poesie höher schätzen als pianistische Bravour. Seine besten Interpreten vermitteln das Gefühl von Mozarts reifer Schlichtheit – die Vorstellung, dass er in seinem letzten Jahr am Klavier mit größter Klarheit und Anmut sprach. Das Klavierkonzert Nr. 27 mag ein sanfter Abschied, doch es ist eines von tiefer Beredsamkeit und krönt die außergewöhnliche Reihe von Mozarts Klavierkonzerten mit einem Werk von transzendenter Ruhe und feiner emotionaler Resonanz.
Quellen:
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Mozart’s autograph manuscript and historical notes[41][42]; scholarly commentary by Simon Keefe[32]; program notes by Orrin Howard (LA Phil)[13][23]; Houston Symphony blog by Calvin Dotsey[3][43]; Interlude article by Georg Predota[7][31]; Cuthbert Girdlestone, Mozart and His Piano Concertos (quoted in LA Phil notes)[30]; Anne Queffélec album review (Tal Agam, The Classic Review)[37][39]; and other referenced musicological sources.
[1][2][8][10][11][12][16][19][26][29][34] Piano Concerto No. 27 (Mozart) - Wikipedia
https://en.wikipedia.org/wiki/Piano_Concerto_No._27_(Mozart)
[3][15][17][20][22][24][43] Mozart's Last Solo: The Piano Concerto No. 27 in B-flat Major, K. 595
https://houstonsymphony.org/mozart-piano-concerto-27/
[4][5][13][14][21][23][30][36] Piano Concerto No. 27, K. 595, Wolfgang Amadeus Mozart
https://www.laphil.com/musicdb/pieces/2767/piano-concerto-no-27-k-595
[6][7][9][18][25][27][31][35][40] Piano Concerto No. 27: Mozart's Final Piano Concerto
https://interlude.hk/on-this-day-4-march-mozart-piano-concerto-no-27-k-595-was-premiered/
[28][37][38][39] Review: Mozart - Piano Concertos No. 20&27 - Anne Queffélec
https://theclassicreview.com/album-reviews/review-mozart-piano-concertos-no-20-27-anne-queffelec/
[32][33] A Complementary Pair: Stylistic Experimentation in Mozart's Final Piano Concertos, No. 26 in D, K. 537 (the ‘Coronation’), and No. 27 in Bb, K. 595 (Chapter 3) - Mozart's Viennese Instrumental Music
[41][42] File:Mozart, Piano Concerto No.27 in Bb Major, K595, autograph manuscript (f.1r).jpg - Wikimedia Commons