Ballett zu *Idomeneo* in D-Dur (K. 367)
di Wolfgang Amadeus Mozart
Mozarts Ballett zu Idomeneo in D-Dur (K. 367), komponiert fĂŒr die MĂŒnchner Premierenzeit von Idomeneo, re di Creta (K. 366) im Jahr 1781, gehört zu seinen ehrgeizigsten Versuchen eines âOpera-balletâ-Spektakels innerhalb des Rahmens der italienischen opera seria. Entstanden im Alter von 25 Jahren, verwandelt es eine potenziell entbehrliche höfische Unterhaltung in eine konzentrierte Studie ĂŒber orchestrale Farbigkeit, aus Frankreich abgeleitete Tanztypen und zeremonielle D-Dur-Brillanz.
Hintergrund und Kontext
In den spĂ€ten 1770er-Jahren hatte MĂŒnchen die beeindruckende musikalische Infrastruktur Mannheims geerbt, und der Hof des KurfĂŒrsten Karl Theodor pflegte eine Vorliebe fĂŒr groĂformatige theatralische Schauwerte â Chöre, szenische Effekte und (entscheidend) Ballett. FĂŒr Mozart, der sich noch immer unter der Salzburger Herrschaft des Erzbischofs Colloredo eingeengt fĂŒhlte, bedeutete der MĂŒnchner Auftrag fĂŒr Idomeneo etwas Seltenes: eine opera seria, ausgestattet mit erstklassigen KrĂ€ften und â zumindest dem Anspruch nach â mit der Zeit, Proben und Details mitzugestalten.
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Ein ungewöhnlich frĂŒhes, inoffizielles âRaunenâ um das Projekt ist in einem gedruckten Reisebrief vom 20. Dezember 1780 ĂŒberliefert, der einen Korrespondenten auffordert, zur Faschingszeit nach MĂŒnchen zu kommen, weil âder junge Herr Mozard aus Salzburgâ eine neue Oper komponieren werde und â so die Prognose â âallgemeinen Beifallâ ernten werde. Dieser kleine Absatz ist aufschlussreich: Idomeneo wurde bereits als Ereignis beworben, und Mozarts Name â bis dahin vor allem mit Salzburg verbunden â begann selbst zum Zugpferd zu werden.1
In diesem Umfeld war Ballett kein dekorativer Zusatz, sondern Teil höfischer Erwartung. Umso bemerkenswerter ist Mozarts Ballett zu Idomeneo gerade deshalb, weil es vom Opernkomponisten selbst stammt. Wie spĂ€tere Kommentatoren hĂ€ufig betont haben, ĂŒbernahmen italienische opere serie Ballettnummern meist von anderer Hand; K. 367 bildet eine Ausnahme, die sowohl das Prestige der MĂŒnchner Produktion als auch Mozarts Entschlossenheit signalisiert, den musikalischen âRahmenâ des Werks von der OuvertĂŒre bis zum Schlussvorhang zu kontrollieren.2
Entstehung und Auftrag
Mozarts Korrespondenz zeigt, dass er das Ballett als konkrete organisatorische Vorgabe behandelte, nicht als abstrakten kĂŒnstlerischen Wunsch. In einem Brief vom 30. Dezember 1780 an seinen Vater Leopold berichtet er, er solle ein divertissement fĂŒr die Oper schreiben â ausdrĂŒcklich, weil die MĂŒnchner Theaterdirektion es verlange.3 Die Wortwahl ist bedeutsam: divertissement verweist auf die französische Theatertradition (suiteartige, szenisch gedachte Tanzfolgen, die einen Akt oder ein ganzes Werk krönen konnten) und nicht bloĂ auf ein paar austauschbare TĂ€nze.
Auch die erhaltene Quellenlage deutet auf die praktische Funktion des Balletts. Die Autograph-Partitur von Idomeneo (wie sie in der modernen Forschung und in Faksimile-Kontexten ĂŒberliefert und untersucht ist) enthĂ€lt das Ballettmaterial als Teil des musikalischen Dossiers der Produktion. Das unterstreicht, dass K. 367 fĂŒr denselben hochrangigen Premierenzyklus wie die Oper selbst konzipiert wurde â nicht als spĂ€teres, konzertantes âSuiteâ-Bequemlichkeitsprodukt.4
Die meistdiskutierte âEntstehungsâ-Frage lautet weniger, ob Mozart es schrieb, sondern wo es im Ablauf des Abends hingehörte. Die Forschung hat die Platzierung kontrovers diskutiert: Eine Position (verbunden mit der editorischen Tradition der Neuen Mozart-Ausgabe) schlĂ€gt einen Ort frĂŒher in der Oper vor, wĂ€hrend eine andere â am prominentesten von Daniel Heartz formuliert â argumentiert, die D-Dur-Pracht des Pas seul klinge wie ein bewusst zeremonieller Abschluss, jene Art höfischer Apotheose, die das Publikum im Zeichen souverĂ€ner Ordnung entlĂ€sst.3
Libretto und dramatische Struktur
Da K. 367 Ballettmusik ist, vertont es Varescos italienischen Text nicht; seine Dramaturgie ist vielmehr rituell statt verbal. Genau deshalb ist es fĂŒr Idomeneo bedeutsam. Das Drama der Oper bewegt sich von sturmgetriebener Unordnung hin zur Wiederherstellung bĂŒrgerlicher und göttlicher Ordnung und kulminiert in einer öffentlichen Lösung (dem Verzicht auf Macht und dem Versprechen eines erneuerten Gemeinwesens). Ein abschlieĂendes Ballett â zumal in einer strahlenden âöffentlichenâ Tonart wie D-Dur â fungiert als szenisches Analogon dieser Wiederherstellung.
Aus heutiger Perspektive ist es verfĂŒhrerisch, ein Schlussballett als verzichtbaren Anhang zu betrachten, zumal viele spĂ€tere Produktionen es aus GrĂŒnden des Tempos strichen. Im MĂŒnchner Hofkontext aber gehört das Ballett zu dem, was den Abend als Hoftheater lesbar macht: Es verschiebt den Akzent von individueller psychologischer Krise hin zu kollektiver, reprĂ€sentativer Feier. Man könnte sagen, das Ballett treibt die Handlung weniger voran, als dass es sie âstabilisiertâ â indem es private Katastrophe in öffentliche Zeremonie ĂŒberfĂŒhrt.
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Die Platzierungsdebatte ist daher zugleich eine dramaturgische Debatte. Folgt das Ballett auf den Schlusschor, wird es zur Art Krönung der moralisch-politischen Lösung; erscheint es frĂŒher, wirkt es eher wie ein Zwischenspiel-Spektakel. In jedem Fall bedeutet Mozarts Entscheidung, die Musik selbst zu schreiben, dass das Ballett in derselben orchestralen Sprache spricht wie die symphonischsten Momente der Oper.
Musikalische Anlage und zentrale Nummern
K. 367 wird heute oft in AuszĂŒgen gehört â am hĂ€ufigsten Chaconne und Pas seul â, doch seine Ausdruckslogik erschlieĂt sich am besten als Folge, die höfische Haltung mit orchestraler âTheatralikâ abwechselt. Die Tanztypen evozieren zwar eine französische Genealogie (insbesondere durch Variationsformen und stilisierte Schritt-Rhythmen), doch Besetzung und motivische IntensitĂ€t sind unverkennbar Mozart der Jahre 1780â81.
Tanztypen (wie gemeinhin benannt)
Moderne Nachschlagebeschreibungen fĂŒhren die Bestandteile des Balletts typischerweise als Folge stilisierter TĂ€nze und Variationsformen auf â Chaconne, Pas seul, Passepied, Gavotte und Passacaille â, was bereits nahelegt, dass Mozart in kontrastierenden âTableausâ dachte und nicht an ein einförmig gefĂ€rbtes divertissement.5
Der D-Dur-âöffentliche Stilâ
D-Dur ist bei Mozart die zeremonielle Tonart âhellen Metallsâ â verbunden mit Trompeten, Pauken und dem Klang öffentlicher Festlichkeit. In K. 367 bedeutet das nicht bloĂ LautstĂ€rke; es ist ein klangliches Emblem von LegitimitĂ€t. Am Ende von Idomeneo verrichtet die Tonart selbst dramaturgische Arbeit: Sie ĂŒbersetzt die stĂŒrmische See und das Opferdilemma der Oper in die stabile Geometrie höfischen Tanzes.
Die Chaconne: Variation als Spektakel
Die Chaconne (und in manchen Katalogbeschreibungen die eng verwandte Passacaille) verweist auf eine barocke Tradition, in der Variationsformen ĂŒber wiederholtem Bass oder wiederholter Harmonik sich ideal fĂŒr ausgedehnte BĂŒhnenprĂ€sentation eigneten. Mozarts Dreh besteht darin, Variation symphonisch wirken zu lassen: Das Ohr folgt der Instrumentation und dem Bau der Phrasen mindestens ebenso wie dem âTanzâ. Bei prĂ€gnanter Artikulation kann die Chaconne weniger wie antiquarische Wiederbelebung klingen als wie ein Labor fĂŒr Mozarts orchestrale Rhetorik der spĂ€ten 1770er-Jahre â straffe motivische Keimzellen, brillante Tuttis und strategisch gesetzte lyrische Entspannungen.
Das Pas seul: VirtuositÀt ohne Solisten
Das Pas seul ist ein faszinierendes Paradox: Es ist Musik fĂŒr âSoloâ-Tanz, deren VirtuositĂ€t vor allem orchestraler Natur ist. In der AuffĂŒhrung hört man Mozart fĂŒr ein Ensemble schreiben, das spielen konnte â ein Orchester, geprĂ€gt von Mannheimer Disziplin und dynamischer Nuancierung. Das erklĂ€rt, weshalb manche Forscher darauf bestehen, es gehöre ganz ans Ende: Die Musik benimmt sich wie ein kulminierendes SchaustĂŒck, ein letzter höfischer Glanzpunkt, in dem das Orchester selbst zum Star wird.3
UrauffĂŒhrung und Rezeption
Das Ballett gehört zur Premierenzeit von Idomeneo am MĂŒnchner Hoftheater, erstmals aufgefĂŒhrt am 29. Januar 1781 (mit Mozart am Dirigentenpult).3 Die Rezeptionsgeschichte des Balletts ist jedoch eng mit der der Oper verknĂŒpft: SpĂ€tere Traditionen kĂŒrzten Tanzsequenzen hĂ€ufig, um das Drama zu straffen, und manche modernen Inszenierungen verzichten ganz darauf oder ersetzen es durch andere Musik.
Dennoch legt schon die bloĂe Existenz von K. 367 â Mozart liefert selbst ein vom Hof verlangtes divertissement â nahe, dass der MĂŒnchner Betrieb Wert auf das Spektakel legte und Mozart auf die Einheit der Autorschaft. Selbst wenn das Ballett von der Oper getrennt und im Konzertsaal gespielt wird, trĂ€gt es meist einen Hauch von BĂŒhne in sich: nicht ErzĂ€hlung, sondern Geste â Auftritte, Gruppierungen und jene musikalische Architektur, die Bewegung impliziert.
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Man spĂŒrt auch, in der oben zitierten frĂŒhen gedruckten Erwartung, dass MĂŒnchens Faschingspublikum ein umfassendes theatrales Erlebnis erwartete und nicht bloĂ ein textgetriebenes Drama.1 In diesem Sinn ist K. 367 Teil dessen, was Idomeneo als groĂes Hofereignis erscheinen lieĂ und nicht lediglich als neue Partitur.
AuffĂŒhrungstradition und Nachwirkung
Das moderne Nachleben von K. 367 wird von einer grundlegenden praktischen Frage geprĂ€gt: Soll man es als abtrennbare Konzertmusik behandeln oder als integralen dramatischen âSchlussaktâ von Idomeneo? Die durch Forschung befeuerte Platzierungsdebatte hat Dirigenten und Regisseure ermutigt, eine ausdrĂŒckliche Entscheidung zu treffen, statt das Ballett als optionales Tapetenmuster zu behandeln.
Wenn das Ballett beibehalten wird, kann es das empfundene Ende der Oper verĂ€ndern. Ohne es endet Idomeneo womöglich in einer moralisierenden chorischen Lösung; mit ihm kehrt das Werk in die höfische Welt geordneter Körper und stilisierter Schritte zurĂŒck â ein Schluss, der die AufklĂ€rungsdilemmata der Oper als etwas rahmt, das der Staat inszenieren und damit bĂ€ndigen kann. Das ist ein Grund, warum das Ballett mehr ist als ein Anhang: Es ist ein SchlĂŒssel zum VerstĂ€ndnis des MĂŒnchner Idomeneo als Hybrid aus italienischer opera seria und französisch geprĂ€gtem Hoftheater.
Rein musikalisch ist K. 367 zudem zu einem Bezugspunkt dafĂŒr geworden, wie Mozart Ă€ltere Tanz-Archetypen (chaconne, passacaglia) in die Orchestersprache des spĂ€ten 18. Jahrhunderts aufnimmt. Diese Synthese â alte Form, moderner Klang und theatrale Funktion â erklĂ€rt mit, weshalb das Ballett in Orchesterprogrammen hĂ€ufig auszugsweise erklingt: Es bietet âMozart den Symphonikerâ in ausdrĂŒcklich theatralischem Gewand.
SchlieĂlich bewahren die Köchel-Katalogseiten der Internationalen Stiftung Mozarteum zu einzelnen Ballettbestandteilen konkrete Daten (Besetzung, Revisionen und WerkbezĂŒge), die daran erinnern, wie materiell diese Musik zu einem spezifischen Produktionsapparat gehörte â kopiert, ĂŒberarbeitet und auf BĂŒhnenbedĂŒrfnisse zugeschnitten, nicht lediglich fĂŒr abstraktes Hören komponiert.2
[1] Mozart: New Documents â âAn early report on Idomeneo (20 December 1780)â (Dominicus Beck text and commentary by Dexter Edge)
[2] Internationale Stiftung Mozarteum â Köchel catalogue entry KV 367/05 âPassacailleâ (instrumentation notes; context for Mozartâs ballets as exceptions)
[3] Wikipedia â Idomeneo (overview; letter of 30 Dec 1780 about the divertissement; placement debate including Daniel Heartz)
[4] Mozart Facsimiles (pdf) â watermark/facsimile notes referencing *Idomeneo* autograph materials including Ballet Music K. 367 and NMA critical reports
[5] Danielsâ Orchestral Music Online â âIdomeneo: Ballet Music, K.367â (dance-number listing as commonly performed)