Ballett zu *Idomeneo* in D-Dur (K. 367)
von Wolfgang Amadeus Mozart
Mozarts Ballett zu Idomeneo in D-Dur (K. 367), komponiert für die Münchner Premierenzeit von Idomeneo, re di Creta (K. 366) im Jahr 1781, gehört zu seinen ehrgeizigsten Versuchen eines „Opera-ballet“-Spektakels innerhalb des Rahmens der italienischen opera seria. Entstanden im Alter von 25 Jahren, verwandelt es eine potenziell entbehrliche höfische Unterhaltung in eine konzentrierte Studie über orchestrale Farbigkeit, aus Frankreich abgeleitete Tanztypen und zeremonielle D-Dur-Brillanz.
Hintergrund und Kontext
In den späten 1770er-Jahren hatte München die beeindruckende musikalische Infrastruktur Mannheims geerbt, und der Hof des Kurfürsten Karl Theodor pflegte eine Vorliebe für großformatige theatralische Schauwerte – Chöre, szenische Effekte und (entscheidend) Ballett. Für Mozart, der sich noch immer unter der Salzburger Herrschaft des Erzbischofs Colloredo eingeengt fühlte, bedeutete der Münchner Auftrag für Idomeneo etwas Seltenes: eine opera seria, ausgestattet mit erstklassigen Kräften und – zumindest dem Anspruch nach – mit der Zeit, Proben und Details mitzugestalten.
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Ein ungewöhnlich frühes, inoffizielles „Raunen“ um das Projekt ist in einem gedruckten Reisebrief vom 20. Dezember 1780 überliefert, der einen Korrespondenten auffordert, zur Faschingszeit nach München zu kommen, weil „der junge Herr Mozard aus Salzburg“ eine neue Oper komponieren werde und – so die Prognose – „allgemeinen Beifall“ ernten werde. Dieser kleine Absatz ist aufschlussreich: Idomeneo wurde bereits als Ereignis beworben, und Mozarts Name – bis dahin vor allem mit Salzburg verbunden – begann selbst zum Zugpferd zu werden.1
In diesem Umfeld war Ballett kein dekorativer Zusatz, sondern Teil höfischer Erwartung. Umso bemerkenswerter ist Mozarts Ballett zu Idomeneo gerade deshalb, weil es vom Opernkomponisten selbst stammt. Wie spätere Kommentatoren häufig betont haben, übernahmen italienische opere serie Ballettnummern meist von anderer Hand; K. 367 bildet eine Ausnahme, die sowohl das Prestige der Münchner Produktion als auch Mozarts Entschlossenheit signalisiert, den musikalischen „Rahmen“ des Werks von der Ouvertüre bis zum Schlussvorhang zu kontrollieren.2
Entstehung und Auftrag
Mozarts Korrespondenz zeigt, dass er das Ballett als konkrete organisatorische Vorgabe behandelte, nicht als abstrakten künstlerischen Wunsch. In einem Brief vom 30. Dezember 1780 an seinen Vater Leopold berichtet er, er solle ein divertissement für die Oper schreiben – ausdrücklich, weil die Münchner Theaterdirektion es verlange.3 Die Wortwahl ist bedeutsam: divertissement verweist auf die französische Theatertradition (suiteartige, szenisch gedachte Tanzfolgen, die einen Akt oder ein ganzes Werk krönen konnten) und nicht bloß auf ein paar austauschbare Tänze.
Auch die erhaltene Quellenlage deutet auf die praktische Funktion des Balletts. Die Autograph-Partitur von Idomeneo (wie sie in der modernen Forschung und in Faksimile-Kontexten überliefert und untersucht ist) enthält das Ballettmaterial als Teil des musikalischen Dossiers der Produktion. Das unterstreicht, dass K. 367 für denselben hochrangigen Premierenzyklus wie die Oper selbst konzipiert wurde – nicht als späteres, konzertantes „Suite“-Bequemlichkeitsprodukt.4
Die meistdiskutierte „Entstehungs“-Frage lautet weniger, ob Mozart es schrieb, sondern wo es im Ablauf des Abends hingehörte. Die Forschung hat die Platzierung kontrovers diskutiert: Eine Position (verbunden mit der editorischen Tradition der Neuen Mozart-Ausgabe) schlägt einen Ort früher in der Oper vor, während eine andere – am prominentesten von Daniel Heartz formuliert – argumentiert, die D-Dur-Pracht des Pas seul klinge wie ein bewusst zeremonieller Abschluss, jene Art höfischer Apotheose, die das Publikum im Zeichen souveräner Ordnung entlässt.3
Libretto und dramatische Struktur
Da K. 367 Ballettmusik ist, vertont es Varescos italienischen Text nicht; seine Dramaturgie ist vielmehr rituell statt verbal. Genau deshalb ist es für Idomeneo bedeutsam. Das Drama der Oper bewegt sich von sturmgetriebener Unordnung hin zur Wiederherstellung bürgerlicher und göttlicher Ordnung und kulminiert in einer öffentlichen Lösung (dem Verzicht auf Macht und dem Versprechen eines erneuerten Gemeinwesens). Ein abschließendes Ballett – zumal in einer strahlenden „öffentlichen“ Tonart wie D-Dur – fungiert als szenisches Analogon dieser Wiederherstellung.
Aus heutiger Perspektive ist es verführerisch, ein Schlussballett als verzichtbaren Anhang zu betrachten, zumal viele spätere Produktionen es aus Gründen des Tempos strichen. Im Münchner Hofkontext aber gehört das Ballett zu dem, was den Abend als Hoftheater lesbar macht: Es verschiebt den Akzent von individueller psychologischer Krise hin zu kollektiver, repräsentativer Feier. Man könnte sagen, das Ballett treibt die Handlung weniger voran, als dass es sie „stabilisiert“ – indem es private Katastrophe in öffentliche Zeremonie überführt.
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Die Platzierungsdebatte ist daher zugleich eine dramaturgische Debatte. Folgt das Ballett auf den Schlusschor, wird es zur Art Krönung der moralisch-politischen Lösung; erscheint es früher, wirkt es eher wie ein Zwischenspiel-Spektakel. In jedem Fall bedeutet Mozarts Entscheidung, die Musik selbst zu schreiben, dass das Ballett in derselben orchestralen Sprache spricht wie die symphonischsten Momente der Oper.
Musikalische Anlage und zentrale Nummern
K. 367 wird heute oft in Auszügen gehört – am häufigsten Chaconne und Pas seul –, doch seine Ausdruckslogik erschließt sich am besten als Folge, die höfische Haltung mit orchestraler „Theatralik“ abwechselt. Die Tanztypen evozieren zwar eine französische Genealogie (insbesondere durch Variationsformen und stilisierte Schritt-Rhythmen), doch Besetzung und motivische Intensität sind unverkennbar Mozart der Jahre 1780–81.
Tanztypen (wie gemeinhin benannt)
Moderne Nachschlagebeschreibungen führen die Bestandteile des Balletts typischerweise als Folge stilisierter Tänze und Variationsformen auf – Chaconne, Pas seul, Passepied, Gavotte und Passacaille –, was bereits nahelegt, dass Mozart in kontrastierenden „Tableaus“ dachte und nicht an ein einförmig gefärbtes divertissement.5
Der D-Dur-„öffentliche Stil“
D-Dur ist bei Mozart die zeremonielle Tonart „hellen Metalls“ – verbunden mit Trompeten, Pauken und dem Klang öffentlicher Festlichkeit. In K. 367 bedeutet das nicht bloß Lautstärke; es ist ein klangliches Emblem von Legitimität. Am Ende von Idomeneo verrichtet die Tonart selbst dramaturgische Arbeit: Sie übersetzt die stürmische See und das Opferdilemma der Oper in die stabile Geometrie höfischen Tanzes.
Die Chaconne: Variation als Spektakel
Die Chaconne (und in manchen Katalogbeschreibungen die eng verwandte Passacaille) verweist auf eine barocke Tradition, in der Variationsformen über wiederholtem Bass oder wiederholter Harmonik sich ideal für ausgedehnte Bühnenpräsentation eigneten. Mozarts Dreh besteht darin, Variation symphonisch wirken zu lassen: Das Ohr folgt der Instrumentation und dem Bau der Phrasen mindestens ebenso wie dem „Tanz“. Bei prägnanter Artikulation kann die Chaconne weniger wie antiquarische Wiederbelebung klingen als wie ein Labor für Mozarts orchestrale Rhetorik der späten 1770er-Jahre – straffe motivische Keimzellen, brillante Tuttis und strategisch gesetzte lyrische Entspannungen.
Das Pas seul: Virtuosität ohne Solisten
Das Pas seul ist ein faszinierendes Paradox: Es ist Musik für „Solo“-Tanz, deren Virtuosität vor allem orchestraler Natur ist. In der Aufführung hört man Mozart für ein Ensemble schreiben, das spielen konnte – ein Orchester, geprägt von Mannheimer Disziplin und dynamischer Nuancierung. Das erklärt, weshalb manche Forscher darauf bestehen, es gehöre ganz ans Ende: Die Musik benimmt sich wie ein kulminierendes Schaustück, ein letzter höfischer Glanzpunkt, in dem das Orchester selbst zum Star wird.3
Uraufführung und Rezeption
Das Ballett gehört zur Premierenzeit von Idomeneo am Münchner Hoftheater, erstmals aufgeführt am 29. Januar 1781 (mit Mozart am Dirigentenpult).3 Die Rezeptionsgeschichte des Balletts ist jedoch eng mit der der Oper verknüpft: Spätere Traditionen kürzten Tanzsequenzen häufig, um das Drama zu straffen, und manche modernen Inszenierungen verzichten ganz darauf oder ersetzen es durch andere Musik.
Dennoch legt schon die bloße Existenz von K. 367 – Mozart liefert selbst ein vom Hof verlangtes divertissement – nahe, dass der Münchner Betrieb Wert auf das Spektakel legte und Mozart auf die Einheit der Autorschaft. Selbst wenn das Ballett von der Oper getrennt und im Konzertsaal gespielt wird, trägt es meist einen Hauch von Bühne in sich: nicht Erzählung, sondern Geste – Auftritte, Gruppierungen und jene musikalische Architektur, die Bewegung impliziert.
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Man spürt auch, in der oben zitierten frühen gedruckten Erwartung, dass Münchens Faschingspublikum ein umfassendes theatrales Erlebnis erwartete und nicht bloß ein textgetriebenes Drama.1 In diesem Sinn ist K. 367 Teil dessen, was Idomeneo als großes Hofereignis erscheinen ließ und nicht lediglich als neue Partitur.
Aufführungstradition und Nachwirkung
Das moderne Nachleben von K. 367 wird von einer grundlegenden praktischen Frage geprägt: Soll man es als abtrennbare Konzertmusik behandeln oder als integralen dramatischen „Schlussakt“ von Idomeneo? Die durch Forschung befeuerte Platzierungsdebatte hat Dirigenten und Regisseure ermutigt, eine ausdrückliche Entscheidung zu treffen, statt das Ballett als optionales Tapetenmuster zu behandeln.
Wenn das Ballett beibehalten wird, kann es das empfundene Ende der Oper verändern. Ohne es endet Idomeneo womöglich in einer moralisierenden chorischen Lösung; mit ihm kehrt das Werk in die höfische Welt geordneter Körper und stilisierter Schritte zurück – ein Schluss, der die Aufklärungsdilemmata der Oper als etwas rahmt, das der Staat inszenieren und damit bändigen kann. Das ist ein Grund, warum das Ballett mehr ist als ein Anhang: Es ist ein Schlüssel zum Verständnis des Münchner Idomeneo als Hybrid aus italienischer opera seria und französisch geprägtem Hoftheater.
Rein musikalisch ist K. 367 zudem zu einem Bezugspunkt dafür geworden, wie Mozart ältere Tanz-Archetypen (chaconne, passacaglia) in die Orchestersprache des späten 18. Jahrhunderts aufnimmt. Diese Synthese – alte Form, moderner Klang und theatrale Funktion – erklärt mit, weshalb das Ballett in Orchesterprogrammen häufig auszugsweise erklingt: Es bietet „Mozart den Symphoniker“ in ausdrücklich theatralischem Gewand.
Schließlich bewahren die Köchel-Katalogseiten der Internationalen Stiftung Mozarteum zu einzelnen Ballettbestandteilen konkrete Daten (Besetzung, Revisionen und Werkbezüge), die daran erinnern, wie materiell diese Musik zu einem spezifischen Produktionsapparat gehörte – kopiert, überarbeitet und auf Bühnenbedürfnisse zugeschnitten, nicht lediglich für abstraktes Hören komponiert.2
[1] Mozart: New Documents — “An early report on Idomeneo (20 December 1780)” (Dominicus Beck text and commentary by Dexter Edge)
[2] Internationale Stiftung Mozarteum — Köchel catalogue entry KV 367/05 “Passacaille” (instrumentation notes; context for Mozart’s ballets as exceptions)
[3] Wikipedia — Idomeneo (overview; letter of 30 Dec 1780 about the divertissement; placement debate including Daniel Heartz)
[4] Mozart Facsimiles (pdf) — watermark/facsimile notes referencing *Idomeneo* autograph materials including Ballet Music K. 367 and NMA critical reports
[5] Daniels’ Orchestral Music Online — “Idomeneo: Ballet Music, K.367” (dance-number listing as commonly performed)