Mozart und das Orchester
Führung ohne Taktstock
In Wolfgang Amadeus Mozarts Welt gab es keinen Dirigenten, der einen Taktstock schwang. Im 18. Jahrhundert wurden Orchester von innen heraus geleitet – entweder vom ersten Geigenpult oder vom Tasteninstrument aus. Der Konzertmeister, also der führende Geiger, oder der Cembalist gab durch Bogenstriche und Körpersprache Zeichen für Tempo, Phrasierung und dynamische Veränderungen. Diese Signale waren für die um ihn versammelten Musiker sichtbar.
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Das Mannheimer Orchester wurde von Mozart besonders bewundert. Das Hofensemble war berühmt für seine Disziplin, seine dynamischen Effekte und seinen zukunftsweisenden Stil. Charles Burney, der Christian Cannabichs Mannheimer Orchester hörte, verglich dessen Musiker bekanntlich mit einer „Armee von Generalen“ – jeder ein Virtuose, doch perfekt aufeinander abgestimmt. Präzision entstand nicht durch eine dominierende Führungsfigur, sondern durch gegenseitige Disziplin und die Fähigkeit, sich gegenseitig vorauszusehen. Laut Schubarts Beschreibung von Cannabich genügte „ein Kopfnicken oder ein Zucken des Ellenbogens“, um ein vollkommen einheitliches Crescendo oder Diminuendo zu erzielen. Gesten traten an die Stelle des Taktstocks und schufen eine kammermusikalische Intimität, in der die Musiker über Augen, Finger und Atem miteinander kommunizierten, anstatt hierarchischen Befehlen zu folgen.
Führung erforderte rhythmische Stabilität. In seiner Violinschule warnt Leopold Mozart davor, dass manche Instrumentalisten Passagen spielen könnten, aber nicht „den Takt halten“. Er mahnt die Lehrer, die Schüler darin zu unterweisen, „jede Viertelnote des Taktes sorgfältig und gleichmäßig zu schlagen“, denn ohne diese Fähigkeit „kann niemand hoffen, Vollkommenheit in der Kunst der Musik zu erreichen“.
Proben im Eiltempo: Vom Blatt spielen und improvisieren
Orchester des 18. Jahrhunderts verfügten selten über ausgedehnte Probenzeiten. Die Musiker trafen sich oft nur einmal – manchmal nur wenige Stunden vor dem Konzert. Eine Untersuchung über Wiener Orchester zur Zeit Beethovens stellt fest, dass die Gesellschaft der Musikfreunde in der Regel „eine einzige Probe“ abhielt und „oft nur die Hälfte der Musiker“ daran teilnahm – eine Praxis, die sich bereits aus Mozarts Epoche herleitete. Mozarts Linz-Sinfonie ist ein extremes Beispiel: Er schrieb das Werk in nur vier Tagen während einer Reise, ließ die Stimmen kopieren und probte es vermutlich nur einmal vor der Uraufführung. Solche Umstände erforderten herausragende Fähigkeit im Vom-Blatt-Spiel – die Musiker mussten Aufbau, Tonartenwechsel und Ausdrucksangaben auf einen Blick erfassen können.
Ohne intensive Proben entstand die Interpretation spontan. Continuo-Spieler improvisierten Harmonien, Solisten schmückten Melodien aus, und die Bläser steuerten Verzierungen bei. Als das Pariser Orchester bei der Probe zu seiner „Pariser Sinfonie“ (1778) versagte, schrieb Mozart besorgt an seinen Vater, er sei „außerordentlich beunruhigt“ und habe erwogen, selbst die erste Violine zu ergreifen, um das Orchester zu leiten. Er beklagte, dass die Aufführung durch Musiker ruiniert werden könne, die seine Absichten nicht verstünden. Improvisation war kein Luxus, sondern eine Notwendigkeit: Die Spieler verhandelten Klangbalance und Phrasierung in Echtzeit, meist nur geführt von der Präsenz des Komponisten am Klavier oder an der Violine.
Räume und Klänge: Paläste, Theater und Kapellen
Die Orte, für die Mozart komponierte, prägten seine Orchestrierung. Barockkomponisten schrieben für intime Schlossräume, während klassische Sinfonien in Sälen erklangen, „ähnlich den heutigen, aber kleiner als jene, die später für Massenkonzerte gebaut wurden“ – ihre Anforderungen an Nachhall und Resonanz waren also andere. In der Salzburger Kathedrale hallten liturgische Werke unter steinernen Gewölben wider; in Wiener Salons spielten Musiker in mit Teppichen gedämpften Räumen; im Burgtheater und im Ständetheater begleiteten Orchester Sänger vor einem gebannten Publikum. Mozart passte die Instrumentierung entsprechend an: Zarte Kammermusik schrieb er nur für Streicher, die Prager Sinfonien erhielten erweiterte Bläserbesetzungen, um im Theater zu tragen, und Kirchenwerke nutzten antiphonale Effekte.
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Instrumente klassischer Farben: Hörner, Saiten, Bögen und Klarinetten
Die Instrumente der Klassik klangen anders als heutige. Naturhörner waren gewundene Röhren ohne Ventile; die Spieler wechselten die Tonart, indem sie verschiedene Bögen (Krücken) einsetzten oder die Handstellung im Schallbecher veränderten. Um 1770 hatte das Orchesterhorn eine zentrale Stimmbüchse und austauschbare „Terminal-Bögen“, mit denen es von hohem C bis tiefem B-Dur gestimmt werden konnte. Mundstücke aus dünnem Blech waren tiefer als moderne und erzeugten einen weicheren, weniger durchdringenden Klang. Hohe (cor solo) und tiefe (cor basso) Stimmen wurden von Spezialisten gespielt. Diese Grenzen führten dazu, dass Komponisten einfache Arpeggien und Jagdsignale schrieben – wie in den berühmten Hornduetten der Le nozze di Figaro, die die natürlichen Obertöne des Instruments nutzen.
Streichinstrumente waren mit Schafdarmsaiten bespannt, nicht mit Stahl. Darmsaiten verliehen einen warmen, resonanten Klang, waren jedoch feuchtigkeitsempfindlich und rissen leicht. Sie vertrugen weniger Spannung, sodass klassische Instrumente flachere Halswinkel und leichtere Bassbalken hatten. Bögen waren kürzer und leichter: Der sogenannte Übergangsbogen des späten 18. Jahrhunderts war etwa 20 Prozent kürzer als der moderne und besaß eine spitz zulaufende Spitze, die rasche Artikulation und feine Phrasierung ermöglichte. Bogenbauer wie François Tourte verlängerten und beschwerten den Bogen allmählich, um größere Konzertsäle und virtuose Technik zu bewältigen. Diese Unterschiede beeinflussten das Gleichgewicht: Die Bläser konnten leicht überwiegen, und die Leiter mussten Dynamik sorgfältig steuern.
Die Klarinette war ein Neuling. Johann Christoph Denner hatte zu Beginn des 18. Jahrhunderts dem Chalumeau eine Registerklappe hinzugefügt; frühe Instrumente besaßen nur zwei Klappen, spätere nach und nach mehr. Um 1780 waren Klarinetten mit fünf Klappen üblich, was ihren chromatischen Umfang erweiterte. Ihr Klang – im tiefen Register warm und rund, im hohen hell und leuchtend – faszinierte Mozart. Während seines Aufenthalts in Mannheim schrieb er: „Wenn wir doch nur Klarinetten in Salzburg hätten! Du kannst dir nicht vorstellen, welche herrliche Wirkung eine Sinfonie mit Flöten, Oboen und Klarinetten hat.“ Für den Virtuosen Anton Stadler komponierte er sein Klarinettenkonzert und Klarinettenquintett und nutzte die neu erfundene Bassetterweiterung voll aus.
Mozart am Steuer: Leitung von Klavier und Violine
Mozart war nicht nur Komponist, sondern auch aktiver Leiter seiner Orchester. In seinen Konzerten saß er am Cembalo oder Fortepiano und dirigierte mit den Händen auf der Klaviatur; in Sinfonien nahm er oft den Platz am ersten Geigenpult ein und gab mit dem Bogen Einsätze. Auf diese doppelte Rolle war er stolz. In einem Brief von 1779, nachdem ihm die Kapellmeisterstelle am Mannheimer Hof verweigert worden war, schrieb er an seinen Vater: „Ich bin Komponist, und ich bin geboren, ein Dirigent zu sein“, und beklagte, sein Talent nicht entfalten zu können.
Beobachter lobten seine Führungsqualitäten: Cannabich, den Mozart bewunderte, wurde sein Vorbild für eine ausdrucksvolle, aber disziplinierte Leitung. Mozarts Gesten waren sparsam – ein gehobenes Augenbrauenpaar für einen Einsatz, ein sanftes Wiegen des Körpers für ein Crescendo – doch seine Präsenz am Klavier strahlte Autorität aus.
Proben konnten jedoch seine Geduld auf die Probe stellen. Als die Pariser Musiker bei der Probe seiner Pariser Sinfonie das Stück durcheinanderbrachten, schrieb er an Leopold, die Aufführung sei ein Fiasko gewesen, und er hätte am liebsten selbst die Violine ergriffen, um das Ensemble zu führen. Inkompetenz verachtete er und verspottete sie offen. In Mannheim beschrieb er zwei Organisten: Der eine spielte „erbärmlich“, hob die Hände wie ein Kind, das einen Mühlstein heben will; der andere spielte noch schlechter, trug eine Brille und versuchte sechsstimmigen Kontrapunkt. Mozart witzelte, dass, wenn man beide zusammennähme, das Ergebnis „noch erbärmlicher“ wäre. Doch er konnte auch charmant und witzig sein und gewann die Musiker mit Humor und Leichtigkeit. Cannabich nannte er „den besten Dirigenten, den ich je gesehen habe“ – von seinen Musikern geliebt und gefürchtet zugleich. In Wien leitete Mozart häufig seine eigenen Ensembles, improvisierte Kadenzen oder verzierte Klavierpartien und erwartete, dass das Orchester ihm in Echtzeit folgte.
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Beziehungen zu Musikern: Lob, Kritik und Humor
Mozart verstand, dass Orchester Gemeinschaften aus Persönlichkeiten waren. In Mannheim freundete er sich mit dem Flötisten Johann Baptist Wendling an, bewunderte die disziplinierten Bläser und beklagte den Mangel an Klarinetten in Salzburg. In seinen Briefen aus Prag klingt Dankbarkeit: Während der Aufführungsserie von Le nozze di Figaro schrieb er, „man redet von nichts als Figaro; man spielt, bläst, singt, pfeift nichts als Figaro“. Er genoss, dass Prags Musiker und Publikum seine Musik verstanden, und schrieb später Don Giovanni eigens für sie – im Vertrauen auf ihre Fähigkeit, das Finale zu meistern, in dem drei Tänze gleichzeitig erklingen.
Gleichzeitig war Mozart unerbittlich in seiner Kritik. Seine Späße über die Mannheimer Organisten zeigen seinen scharfen Blick für Inkompetenz. Über Salzburg, wo er dem Erzbischof diente, sagte er, das Publikum sehe aus wie „Tische und Stühle“, und klagte über „Ungerechtigkeit und Missbrauch“ – eine Stadt, „kein Ort für mein Talent“.
Mozarts psychologisches Einfühlungsvermögen zeigte sich auch in seiner Kompositionsweise. Er schrieb charakteristisch für bestimmte Musiker – anspruchsvolle Bläserpassagen für die Virtuosen von Mannheim, Konzertarien, die genau auf die Stimmen einzelner Sänger zugeschnitten waren, und Hornstimmen, die die offenen und gestopften Töne des Naturhorns ausnutzten. Mit Charme, Humor und Kameradschaft gewann er Orchester für sich, selbst wenn er sie an die Grenzen ihrer technischen Möglichkeiten führte.
Lieblingsorchester: Mannheim, Prag, Salzburg und Wien
Mannheim. Mozarts Winter in Mannheim (1777–78) zeigte ihm, was ein Orchester sein konnte. Burneys Bild einer „Armee von Generalen“ verdeutlicht die kollektive Virtuosität. Der Ästhetiker Christian Schubart beschrieb die Crescendi als Wellen, Gewitter und Wasserfälle – Sinnbilder der dynamischen Kontrolle. Cannabichs Leitung und die Klarinetten inspirierten Mozart zu Sinfonien mit farbenreicherer Bläserpalette; er beklagte, dass Salzburg solche Ressourcen fehle. In einem Brief erklärte er, er sei geboren, um zu dirigieren, doch es gebe keine Stelle dafür.
Prag. Die böhmische Hauptstadt empfing Mozart mit einer Begeisterung, die ihm anderswo fehlte. Als Figaro 1786 dort aufgeführt wurde, war die Stadt vom Stück geradezu besessen: Man sang, pfiff und tanzte seine Melodien. 1787 kehrte er zurück, um Don Giovanni uraufzuführen. Das Finale des ersten Aktes vereint eine Contredanse, ein Menuett und einen deutschen Tanz – drei Metren gleichzeitig –, und Prags Musiker meisterten diese Herausforderung glänzend. Als Dank widmete er der Stadt seine Prager Sinfonie (K. 504), die besonders die Bläser hervorhebt. In Prag fühlte sich Mozart verstanden und gefeiert wie nirgendwo sonst.
Salzburg. Seine Geburtsstadt bot solide Ausbildung, aber begrenzte Horizonte. Als Konzertmeister am erzbischöflichen Hof arbeitete er eng mit seinem Vater zusammen, litt jedoch unter der autoritären Herrschaft des Erzbischofs. In Briefen beschrieb er Salzburg als Stadt ohne Anregung; das Publikum sei gleichgültig, die Behandlung ungerecht. Er kam zu dem Schluss, Salzburg sei „kein Ort für mein Talent“. Diese Frustration trieb ihn an, nach kosmopolitischeren Orchestern zu suchen.
Wien. Der Umzug nach Wien (1781) befreite ihn. Dort konnte er seine eigenen Orchester zusammenstellen, Theater mieten und Konzerte auf eigene Rechnung veranstalten. Er schrieb seinem Vater, dass er mit einem „kleinen Konzert“ in seiner Wohnung beschäftigt sei, und trat regelmäßig auch bei Konzerten anderer auf. Bei einer Aufführung für seine Schwägerin Aloysia Lange war das Theater überfüllt, und er wurde mit Beifall überschüttet. Durch die Auswahl seiner Musiker konnte er neue Klangkombinationen erproben und mit Wiener Virtuosen wie den Geigern Antonio Brunetti und Franz Xaver Orsini-Rosenberg, dem Hornisten Ignaz Leutgeb und dem Klarinettisten Anton Stadler zusammenarbeiten – Partnerschaften, die ein Klima des Experimentierens schufen und Institutionen wie die Wiener Philharmoniker vorwegnahmen.
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Die Rolle des Künstlers: Komponist, Interpret und Improvisator
Für Mozart waren Komposition und Aufführung untrennbar verbunden: Eine Komposition zu schreiben bedeutete, sich vorzustellen, wie er sie selbst vom Klavier aus leiten und ausschmücken würde. Während der Aufführungen improvisierte er Kadenzen, Vorspiele und Übergänge, sodass die Musiker ihm sofort folgen mussten. Diese Spontaneität im Augenblick beeinflusste wiederum seine Werke: Wenn er während einer Probe einen Abschnitt hörte, konnte er die Orchestrierung ändern, eine Melodielinie neu verteilen oder Dynamikverläufe verfeinern. Seine frühen Konzerte enthielten oft leere Stellen, die er im Moment ausfüllte; viele Partituren zeigen durchgestrichene Takte, ersetzt durch lebendigere Ideen, die aus dem Spiel heraus entstanden.