c小调大弥撒
ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト作
《c小调大弥撒》（Große Messe in c-Moll）是沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特于1782—83年创作的未完成的大型天主教弥撒曲。“Great”这一别称体现了其宏大的规模与宽广的音乐视野，使之有别于莫扎特篇幅较短的弥撒[1]。尽管未完成（《信经》的部分以及整段《羔羊经》缺失），它仍被视为莫扎特最伟大的作品之一[1]，缘于其深邃的艺术性与风格融合。以下将概述其历史背景、音乐构思与影响。
创作与背景（1782–1783年）
1782年，莫扎特在维也纳开始创作C小调弥撒；此前不久，他刚从萨尔茨堡搬到那里，并与康斯坦策·韦伯结婚[2][3]。这是他人生中的一个关键时刻：他刚刚反叛了萨尔茨堡宫廷职位的束缚，作为自由作曲家在帝都安顿下来。就文化而言，18世纪80年代初的维也纳生机勃勃，受启蒙思想影响，由约瑟夫二世皇帝执政，他正在推行音乐和宗教方面的改革。（值得注意的是，约瑟夫的政策在维也纳的教堂中限制了繁复的教会音乐[4]，这意味着对于一部全规模的弥撒在专业层面几乎没有需求——这更凸显莫扎特的计划出于自我驱动而非受委约[5]。）
个人背景：莫扎特于1782年8月结婚，起初他父亲利奥波德·莫扎特对此态度暧昧，因为事先并未征得他的同意。1783年1月4日的一封信中，莫扎特告诉利奥波德他立下了一个誓愿：他“在心中立下誓言”要创作一部弥撒，并在萨尔茨堡使其上演，如果他能带康斯坦策以妻子的身份回到萨尔茨堡[6][7]。康斯坦策在婚前曾经病重，莫扎特暗示这份誓愿既是为她康复而献上的感恩，也是对他们婚姻的谢祷之举[8]。这份承诺成为C小调弥撒的直接动因。到1783年年初，莫扎特告诉父亲，他“这里放着半部弥撒的总谱，正等着我完成，”，以此证明他信守诺言的诚意[6][9]。
音乐影响：尽管在这一时期莫扎特也在创作并上演成功的歌剧与交响曲（例如，《后宫诱逃》于1782年首演），他同时也沉浸于对巴洛克大师的研习。在维也纳，他加入了戈特弗里德·范·斯威滕男爵的圈子，后者向他介绍了J.S. 巴赫与韩德尔[10][11]。这番研习在C小调弥撒上留下了深刻印记。莫扎特甚至写信给他的姐姐，说康斯坦策“完全爱上了”他从范·斯威滕的图书馆带回家的巴赫与韩德尔的赋格作品[12]。因此，这部弥撒成了莫扎特将巴洛克的复调技法与当时的古典风格融为一体的创造性出口。
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萨尔茨堡之行与首次演出：1783年夏天，莫扎特与康斯坦策启程前往萨尔茨堡，既为与利奥波德和解，也为履行让新弥撒上演的誓愿。他们于同年7月底抵达萨尔茨堡[13]。（不幸的是，他们把第一个儿子雷蒙德留在维也纳由乳母照看；在他们离家期间，孩子于1783年8月19日夭折[14]，这对他们是一次沉重的个人打击，距计划的首演仅数周之隔。）莫扎特组织了一场未完成版本弥撒的演出，日期为1783年10月26日，地点在萨尔茨堡。演出作为教堂礼仪的一部分，于圣彼得修道院教堂[15]。在这次首演中，康斯坦策亲自担任难度极高的第一女高音独唱[16]——这格外不易，因为她不久前才失去了孩子。家族与同时代记载显示，首演只演出了弥撒的部分乐章：Kyrie、Gloria，以及可能的Sanctus（及其“Hosanna”）与Benedictus；而其他段落（未完成的Credo）可能以素歌或莫扎特早期作品中的音乐代替，以完成礼仪顺序[17][18]。演出地点圣彼得修道院是一座极具声望的教堂，演出阵容包括莫扎特在萨尔茨堡的旧日同事（采邑大主教的宫廷乐队Hofmusik）[19]。这次活动也是莫扎特第一次、也是唯一一次亲耳听到（部分）弥撒的演出。它还起到了把康斯坦策介绍给利奥波德及萨尔茨堡公众的作用。据记载，利奥波德起初对康斯坦策的态度冷淡，但他确实出席了演出；有一项分析指出，他对这部弥撒的反应是积极的，显示他认可了儿子这份宏大的献礼[20]。莫扎特与康斯坦策在第二天（1783年10月27日）便离开萨尔茨堡返回维也纳[13]。
总而言之，C小调“大弥撒”诞生于莫扎特人生的一个十字路口——他在维也纳职业上摆脱束缚却财务未稳，个人生活欣喜却仍渴望父亲认可，艺术上则同时受旧（巴洛克宗教音乐）与新（古典主义的歌剧风采）的启发。他决定在没有委约的情况下写作一部全规模的missa solemnis，在当时极为罕见[5]，这凸显了这部作品首先是一份出于爱与信仰的心血之作——一份献给上帝、献给康斯坦策、也献给他家人的“奉献”[21]。
配器与编制
莫扎特为这部C小调弥撒配写了大规模编制，与其“伟大”之名相称[1]。作品需要双合唱（SATB×2）以及四位声乐独唱（两位女高音、一位男高音和一位男低音）[22]。两位女高音独唱的设置颇为引人注目——这使莫扎特可以写出两条性格各异的女高音声部（常见的是一位担任花腔咏叹调，另一位参与重唱或二重唱），并为下列乐章提供完整的四声部独唱四重唱：Benedictus。
该管弦乐队在当时的宗教音乐中同样算是宏大，编制包括：
木管： 双簧管2支、巴松管2支（其中长笛1支仅用于“Et incarnatus est”一段）[23]。（值得注意的是，没有使用单簧管，这在当时的萨尔茨堡教堂音乐中很常见[24]。）
铜管： 圆号2支、小号2支，以及长号3支[23]。长号（高音、中音与低音长号）多用于以奥地利传统宗教音乐的方式，加强合唱中的女中音、男高音与男低音声部[25]，为合唱织体增添厚度。
定音鼓： 一对定音鼓（用于Gloria及其他喜庆段落）。
弦乐： 小提琴 I 与 II、中提琴、大提琴与低音提琴。弦乐组承担了大量的伴奏与对位。
通奏低音/管风琴： 按照当时的惯例，会使用管风琴（常常按低音乐部演奏）来支撑合唱、填补和声，尤其是在实际礼拜的演出中[26]。莫扎特本人很可能在萨尔茨堡首演时担任管风琴通奏低音[27]。
这一配器比莫扎特在萨尔茨堡写过的任何弥撒都更庞大、更复杂。它与宏大的missa solemnis 传统相一致（例如，采用双合唱以及小号与定音鼓 体现出仪式性的辉煌）。同时，一些选择也反映了实用性与地方习惯——例如不用单簧管、尽量减少长笛的使用，符合萨尔茨堡的教会音乐规范[24]。唯一的一支长笛仅在“Et incarnatus est” 中以独立声部出现，并与双簧管和巴松管一道，与女高音独唱展开室内乐式的对话[23][28]。
显著特征： 双合唱（八声部书写）最为突出的，出现在“Qui tollis” 以及气势恢宏的“Hosanna” 赋格中，形成对唱式效果与浓密的复调织体[29]。女高音独唱部分难度极高——莫扎特是以康斯坦泽的嗓音条件为蓝本写就的。比如，“Laudamus te” 是为第二女高音而作的华丽花腔咏叹调，近乎一段歌剧式的炫技展示；而“Et incarnatus est” 则是第一女高音的惊艳独唱，音域宽广、段落繁复（是宗教音乐中最著名的女高音独唱之一）[30]。第一女高音还在其他段落中加入二重唱或三重唱（如“Domine Deus” 与“Quoniam tu solus”）。整体而言，大型合唱、小型声乐重唱与独唱咏叹调的组合 赋予这部弥撒极为多样的织体色彩。仿佛莫扎特调动了手边的全部资源——从长号加持下的大合唱之威，到数支木管衬托的一声独唱之密语——来表达弥撒经文。如此庞大的编制让有评论者指出，若莫扎特将全曲完成，其时长与规模或可与巴赫的Mass in B minor（同样运用了多样的编制与风格）[31]。
形式与音乐性格
尽管未完成，C小调大弥撒仍有清晰的结构 ，遵循弥撒常经，莫扎特将各部分写成独立的乐章（承袭较早的巴洛克弥撒传统）[32]。以下概述各乐章及其要点：
- Kyrie： C小调的肃穆开篇（中庸的行板）。以宏伟的合唱“Kyrie eleison” 的赋格 风格开始——冷峻、复调性强、充满恳求之感[33]。中段“Christe eleison” 是女高音独唱（康斯坦泽所唱声部）与男高音的抒情二重唱，调性为降E大调，在宏大而阴郁的框架中带来一刻柔和的舒缓[34]。随后回到开头的Kyrie素材。此种三段体（ABA）结构与其凝重而“古风”的语汇，反映了莫扎特对巴赫的研习：不同于他早期弥撒中简练的Kyrie，此处规模宏伟，气质忏悔而“超然”[35][36]。
- Gloria： 多段式的清唱剧情状的 结构，被分解为一连串子乐章[37]。全曲以热烈的“Gloria in excelsis Deo”（活泼的快板，C大调）的大合唱开场——欢腾而庄严，具有古典时期节庆合唱的风貌。随后是几段穿插的独唱/重唱部分：
“Laudamus te”：一首明快的快板 的咏叹调，写给第二女高音独唱（康斯坦泽很可能演唱女高音I，因此女高音II应由另一位歌者担任）。此曲风格辉煌、极具炫技性；华丽的走句与跳进令人联想到歌剧中的花腔咏叹调[37]。评论者称其“听起来仿佛出自 The Magic Flute……由夜后演唱”[38]——尽管这在时间上并不合拍，因为 Magic Flute 诞生在其后，但这恰好表明这段音乐何其歌剧化、何其眩目。
“Gratias agimus tibi”：一段缓慢的、慢板 的F大调合唱，和声丰厚——语气庄重而虔敬[39]。
“Domine Deus”：一首欢悦的中庸的快板 的二重唱，写给两位女高音（I与II），并配以木管义务独奏，A大调，风格如优雅的歌剧情歌，用以赞颂上主[40]。
“Qui tollis peccata mundi”：一首分量十足的广板，为双合唱（SSAATTBB），G小调。在此，莫扎特以稠密的和声与对位线条全面启用八声部合唱[40]。音调恳切而幽暗，契合经文 “Thou who takest away the sins of the world, have mercy.” 该段因其空间化的合唱效果，强烈展现出巴赫合唱写作的影响，被视为全曲情感的高峰之一。
“Quoniam tu solus”：一段快板，降E大调，特色为女高音I、女高音II与男高音三重唱（三声部穿梭灵动的线条，合唱不时予以应答）。其性格轻盈，颇具舞蹈感。
“Jesu Christe”：一段简短的慢板 合唱，作为最后段落的引子。
“Cum Sancto Spiritu”：一首宏大的赋格式合唱（快板），为光荣颂作结。这是一首技惊四座的双重赋格，具韩德尔风格[41]，其中一条赋格主题用于“Cum Sancto Spiritu”，另一条用于“in gloria Dei Patris”，两者以炫目的对位相结合。至此，光荣颂以一场受巴洛克启发的欢腾爆发告终。
莫扎特为光荣颂一直配写到这段终曲赋格[42]，使其成为此弥撒中最完整的部分之一。 光荣颂内部的多样性——宏大的合唱与亲密的独唱交替——正体现了此作之所以被称为“康塔塔弥撒”，一种将弥撒经文视作由多样曲式构成的连续节目（颇似清唱剧或康塔塔），而非自始至终连贯谱写的体裁[43]。
信经：其中的Credo in unum Deum（庄严的快板，C大调）以一段大胆的合唱开篇，极可能在“Credo”一词上采用赋格式的进入（类似莫扎特在早期《信经》中的赋格写法）。然而，莫扎特的手稿在咏叹调“Et incarnatus est”之后即中断。
“Credo in unum Deum”：其开头几句经文仅以草稿形态留存[44]。一般认为它应是一段与光荣颂精神相近的强有力合唱，可能带有对位风格。仅在若干处较完整地勾勒了合唱声部与通奏低音，配器尚未完成[44]。
“Et incarnatus est”：一首行板，G大调，写给女高音I独唱，并配以三件木管（长笛、双簧管、巴松）与加弱音器的弦乐[28]。莫扎特完整写出了女高音旋律与三件木管的义务声部，但弦乐伴奏仅作了部分指示[28]。此乐章堪称整部弥撒的瑰宝：空灵、私语般而富于表现力。女高音以近乎敬虔的摇篮曲气质歌咏基督的降生，木管以精巧的纹饰加以点缀。旋律遍布“叹息”动机与细腻的华彩音型，营造出敬畏与温柔的氛围。 “Et incarnatus est”常因其崇高之美而被单独称道——有人形容它“艰深而空灵”，既将女高音声部推至音域顶端，却始终保持柔和抒情的脉络[30]。此曲因其独立的光彩，常被单独搬上舞台演出。在“Et incarnatus est,”之后，莫扎特未再谱写信经；其后的经文片段（“Crucifixus…Et resurrexit,” etc.）在手稿中均未谱曲[45]。
在1783年的首演中，由于信经未完成，莫扎特很可能插入了一段素歌体的Credo，或改用他早期某部弥撒中的乐章以补足缺失部分[46]。虽无确切记录，但演出很可能至少包含信经的开头与“Et incarnatus est”，并由莫扎特亲自担任管风琴以支撑未尽完善的配器。
圣哉经与颂福经：二者在总谱中均有留存，但亦有配器未尽之处。
“Sanctus”：标记为广板，C大调，写为双合唱（八声部）[47]。此段圣哉经呈现出雄伟而舒展的庄严气度——以宽广和弦起始于“Sanctus, Sanctus, Sanctus”（“圣哉、圣哉、圣哉”），营造出如大教堂般的音响。随后转入热情洋溢的“Hosanna in excelsis”，由双合唱以有力的赋格或近似赋格写成。然而，莫扎特只写了一段Hosanna（通常Hosanna会在颂福经之后重唱；他所写的这一段Hosanna在当代演出中被使用两次）[28][48]。
- “Benedictus”：一首从容的快板，降E大调，为四位独唱（女高音I、女高音II、男高音、男低音）而作的优雅四重唱，最后由合唱再度加入，带来一次“Hosanna”的重现[49]。不同寻常的是，这段颂福经较莫扎特早期的弥撒更为篇幅宏长、织体繁复；其特点在于独唱四重以抒情、交织的织体展开。合唱很可能只在最后入场，再次唱出宏大的Hosanna。此处莫扎特的乐谱缺少双合唱中第二合唱团在Hosanna段落的声部，后来的编辑者不得不加以重建[28]。
- 羔羊经：未作曲——莫扎特未曾为Agnus Dei的经文谱曲（K.427）。在现代的补全版本中，编者有时借用“Kyrie”（同为c小调）的音乐来充当羔羊经，类比于莫扎特的安魂曲以开头材料回收于终曲的作法[50]。
总体而言，这部弥撒曲呈现出一种风格的融汇。它体现了“雍容与庄严”的萨尔茨堡传统——例如，《光荣颂》中号角与战鼓的喜庆华彩，以及较为保守的双合唱《圣哉经》的运用[11]——同时又超越了此一传统。莫扎特融入了巴洛克元素（赋格写作、繁复的对位、延展的合唱段落），其复杂程度远胜早期弥撒。巴赫与亨德尔的影响，在其气势宏大的赋格与丰富的织体中显而易见[11][51]。与此同时，作品在独唱与二重唱段落中呈现歌剧化、加朗特风格的写法，反映出莫扎特作为歌剧与音乐会咏叹调作曲家的经验。当代评论者赞叹这些迥异的影响如何并置共存：“你会同时看到歌剧作曲家的莫扎特、神圣声乐作曲家的莫扎特，以及探索巴洛克对位的莫扎特……三者融为一体。”[52]。因此，这部大弥撒堪称一份全面的音乐宣言，在其中，质朴与华丽、古典与新潮融汇为一种独具力量的信仰表达。
接受与遗产
在1783年首演之时，C小调弥撒曲大概受到到场听众的欣赏，但并未立刻广为传播。莫扎特在世期间它也未再上演。原因之一是这部作品尚未完成——回到维也纳后，莫扎特始终没有补写缺失部分。为何搁笔，学界众说纷纭。他显然对这部弥撒曲评价甚高（从他后来再度引用其素材可见一斑），但在1784—87年间，他的重心转向其他体裁（钢琴协奏曲、歌剧等），而维也纳的教会音乐体制对繁复的弥撒曲兴趣不大[53][54]。也可能是在萨尔茨堡履行誓愿之后，莫扎特完成此曲的紧迫感下降，尤其在维也纳的事业并不需要大型弥撒。经济与时间压力或亦有影响——作为一名自由作曲家，他必须优先创作有报酬或有市场需求的作品。
改编为《Davide penitente》：1785年，莫扎特实际上复活了C小调弥撒曲的部分音乐，用于一场维也纳的公众音乐会。他受维也纳Tonkünstler-Societät（音乐家协会）委托，为四旬期的慈善音乐会创作一部新清唱剧[55]。时间紧迫之下，他选择改编现有弥撒中的《垂怜经》和《光荣颂》乐章，以意大利语的忏悔诗歌取代神圣的拉丁文本。由此而成的清唱剧《Davide penitente》（K. 469）于1785年3月首演，并增添了两首新写的女高音咏叹调，以及一段短小的华彩，用以收束宏大的“Cum Sancto Spiritu”赋格[56]。Davide penitente反响良好——它在维也纳及其他地方的成功演出，使这部弥撒曲的大量音乐（尽管换了文本）为公众所熟知[57][58]。这种巧妙的再利用表明莫扎特对这部音乐的高度珍视：他希望将其分享给更广泛的听众，甚至超出教堂。清唱剧的文本被细致地锻造，以尽可能贴合既有乐曲[59]，于是《光荣颂》的“荣耀”化作大卫的忏悔诗篇，等等。而Davide penitente今日已少见演出，但它在保存莫扎特弥撒音乐方面发挥了关键作用，并展示了他神圣与世俗创作之间的相互滋养。
身后声誉：莫扎特去世（1791）后，C小调弥撒曲长期以手稿形态存在，数十年间仅为少数人所知。19世纪（约1840年代）才首次以未完成的形态在身后出版[60]。“大”弥撒这一别称也在彼时出现，反映其纪念碑式的地位。浪漫主义时期的合唱社团与作曲家推崇此作，常将它与巴赫的伟大弥撒、或莫扎特自己的《安魂曲》相提并论，赞叹其崇高之美。然而，由于存在缺漏，演出时颇多困难。
在20世纪早期，人们重新努力将C小调弥撒曲纳入常演曲目。1901年，阿洛伊斯·施密特完成了这部弥撒曲的首个全面补全版本[61]。施密特在莫扎特仅留草图之处补写配器，而对完全缺失的段落（《信经》结尾与《羔羊经》）则移植并改编了莫扎特其他礼仪音乐（例如，他以作曲家早期弥撒K. 262中的一个乐章作为《“Et vitam venturi”》的《信经》段落，并用《垂怜经》的音乐重复充当一段《羔羊经》）[62]。施密特的版本由布赖特科普夫与黑特尔出版，使这部弥撒曲得以重返教堂与音乐厅[61]。尽管后来学者批评施密特的若干处理颇为臆测，他的工作“把这部弥撒重新带回了神圣曲目”，因此赢得了尊重[61]。整个20世纪又陆续出现了新的版本与补全。值得一提的是，莫扎特学者H. C. 罗宾斯·兰登。更近些年，弗朗茨·拜尔、罗伯特·莱文等音乐学家也提出了新的补全方案（例如莱文2005年的版本，为《信经》和《羔羊经》全新谱写了与莫扎特语言一致的补全）。当今的演出可能采用这些学术版本之一，或偶尔仅演至莫扎特亲笔写就的部分，而不尝试“完成”它。[63]
当代声誉： 在当代，莫扎特的C小调大弥撒已确立其作为一部 合唱曲目中的杰作 ——经常在音乐会上上演，深受音乐家与听众共同赞赏。与 《安魂曲》（D小调）并列，它堪称莫扎特宗教音乐的巅峰。即便未完成，它仍然展示出莫扎特的巅峰造诣：在这部作品中，“这音乐展现的是莫扎特最光彩夺目的一面”[52]。听众和学者常常强调这部弥撒独特的风格融合——雄伟的巴洛克合唱与亲密的歌剧式独唱——既是莫扎特天才的体现，也显示了他对圣文本的深刻理解。演奏者被这部弥撒的戏剧性对比与精神深度所吸引：合唱段如 垂怜经 与 除免世人罪者 等，气势恢宏且 撼动心灵，而咏叹调如 并因圣灵降孕而成肉身 其美之至足以令听者潸然泪下。
很长一段时间里，这部弥撒被更为著名的 《安魂曲》（同样未完成）所掩盖。但尤其自20世纪后期以来，它的录音与演出安排日益增多。音乐史学家指出，这部大弥撒预示了后来宗教音乐的发展——例如，宏大的 海顿与贝多芬的弥撒曲（古典主义晚期的作品），其交响性的规模与力度对比，在某种程度上都得益于莫扎特凭此作所开辟的道路[11]。此外，这部弥撒体现了莫扎特成功地将古老的巴洛克 “学院派风格” 重新融入现代创作之中，这也影响了19世纪那些试图将对位工艺与富于表现力的浪漫主义和声相结合的作曲家。
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总之，莫扎特的C小调大弥撒不仅是作曲家在1782—83年间个人境遇与音乐探索的迷人产物，也是一部因其 对音乐传统与创新的融合 而为音乐学家与演奏家所赞颂的不朽之作。它仍是音乐史上一座高耸的“残篇”——正由于其不完整性，使人得以一窥莫扎特的宏大抱负。正如一位学者所言，“集于一身，” 这部弥撒呈现出 虔敬的匠人莫扎特、富于戏剧性的大家，以及开明的音乐学者，三者并见且分量相当[52]。当今的听众在现代演绎中聆听此作，仍不断为 这部大弥撒的 天才光辉所鼓舞；他们一方面遐想若莫扎特完成全曲会是何等景象，另一方面也为那些仍然存留的辉煌篇章心怀感激。
Sources:
Mozart’s January 1783 letter to Leopold Mozart (cited in [6][8])
Program notes from the Los Angeles Philharmonic[8][64][41] and Tafelmusik Baroque Orchestra[7][65].
Great Mass in C minor entry, Wikipedia (composition, structure, and influence)[15][37][66].
Interlude.hk article on Mozart (Georg Predota) – birth of Raimund Leopold and Salzburg trip[14].
WRTI (Susan Lewis) – “Mozart’s Dazzling Mass in C Minor” (interview with Steven Zohn)[67][52].
Boston Baroque (Martin Pearlman) – program notes on the C minor Mass[60][12][30].
Mozart’s Children blog – detailed historical commentary (including Abert/Eisen quotes)[68][62][69][70].
Neue Mozart-Ausgabe (NMA) and other scholarly editions (referenced in[1]).
[1][2][11][15][16][17][19][22][23][37][39][40][42][47][49][56][66] Great Mass in C minor, K. 427 - Wikipedia
https://en.wikipedia.org/wiki/Great_Mass_in_C_minor,_K._427
[3][8][9][10][26][27][28][35][41][48][53][54][63][64] Great Mass in C minor, Wolfgang Amadeus Mozart
https://www.laphil.com/musicdb/pieces/2311/great-mass-in-c-minor
[4][6][13][24][25][29][33][34][36][44][50][55][57][58][59][61][62][68][69][70] 26 October 1783: The Great Mass in C minor | Mozart's Children
https://mozartschildren.wordpress.com/2015/10/26/26-october-1783-the-great-mass-in-c-minor/
[5][38][43][51][52][67] Composed, with Love, for Costanze: Mozart's Dazzling Mass in C Minor | WRTI
[7][18][32][45][65] Behind the Musik: Mozart Mass in C Minor - Tafelmusik : Tafelmusik
https://tafelmusik.org/explore-baroque/articles/behind-musik-mozart-mass-c-minor/
[12][30][31][46][60] Mozart's Mass in C minor, K. 427 — Boston Baroque
https://baroque.boston/mozart-427
[14] The Birth of Mozart's Son and His D-Minor String Quartet, K421
https://interlude.hk/mozarts-musical-journeys-18-june-1783-congratulations-grandpapa/
[20] [PDF] Mozart's Salzburg Masses and the Mass in C Minor, K. 427 - CORE
https://core.ac.uk/download/pdf/48547977.pdf
[21] 1783** ## **Leopold Mozart's Opposition to Wolfgang's Marriage ...
https://www.facebook.com/groups/947844296853416/posts/1141087667529077/