莫扎特与管弦乐队
无指挥棒的领导
在沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特的时代，并没有挥舞指挥棒的指挥。18世纪的乐队由内部领奏，要么由首席小提琴席，要么由键盘位置来指挥[1]。首席（领衔小提琴手）或大键琴手通过运弓和肢体语言提示速度、乐句与力度变化；他们的暗示对围坐其侧的乐手一览无遗。
莫扎特对曼海姆乐队尤为推崇。这支宫廷乐团以其纪律、力度效果和前瞻的风格著称。听过克里斯蒂安·坎纳比希的曼海姆乐队的查尔斯·伯尼，著名地把其演奏家比作“一支将军的军队”，人人是名家却配合得天衣无缝[2]。精准并非源自某个压倒性的权威，而是来自彼此的自律与相互预判的能力。依舒巴特对坎纳比希的描写，“一个点头或肘部一颤”足以确保渐强或渐弱的完美一致[3]。手势取代了指挥棒的拍点，营造出室内乐般的亲密：乐手以眼神、指尖与呼吸沟通，而非服从等级命令。
领导力以节奏稳定为前提。利奥波德·莫扎特的小提琴教程警告，有些演奏者能拉出乐句却不会“打拍”，并敦促教师训练学生“把小节中的每一拍（四分音符）都打得仔细而均匀”，因为没有这项本领，“谁也别想在音乐艺术上臻于完美”。
疾速排练：视奏与即兴
18世纪的乐队很少有充裕的排练日程。乐手们通常只聚一次，有时距离演出仅几个小时。关于贝多芬时期维也纳乐队的一项研究指出，音乐之友协会的音乐会通常只有“一次排练”，而且往往“只有一半的乐手”出席[4]——这情形沿袭自莫扎特的年代。莫扎特自己的《林茨》 交响曲就是一个极端例子：他在旅途中用四天写成，抄好分谱，首演前很可能只排练过一次[5]。这般现实要求超凡的视奏能力；乐手得一眼把握结构、转调与表情记号。
缺乏大量排练时，诠释常常即兴生成。通奏低音演奏者即兴和声，独奏者为旋律加花，木管则补充装饰音。1778年巴黎乐队在排练他的《巴黎》交响曲时一团糟，莫扎特写信给父亲说自己“极度焦虑”，甚至考虑抢过首席小提琴亲自带队[6]。他感叹，若乐手不明白自己的意图，演出就可能被毁。即兴不是放纵，而是必要；演奏者在实时中协商平衡与乐句，往往只凭作曲家坐在键盘或小提琴位置上的在场来引导。
空间与声响：宫廷厅堂、剧院与礼拜堂
莫扎特为之写作的场所塑造了他的配器。巴洛克作曲家面向私邸厅堂的亲密空间，而古典时期的交响曲最初在“与现代场所相似但小于日后大众音乐会所用”的房间中上演，这意味着它们对混响与共鸣的需求不同[7]。在萨尔茨堡大教堂，礼拜音乐在石拱下回荡；在维也纳的沙龙，铺着地毯的房间吸音；在布尔格剧院与埃斯泰特剧院，乐队在众目睽睽之下为歌手伴奏。莫扎特据此调整配器：精巧的室内作品只用弦乐；为布拉格创作的交响曲扩大木管以便在剧院投射；教堂作品则利用对答式效果。
古典色彩的乐器：圆号、弦乐、琴弓与单簧管
古典时期的乐器与今日不同。自然圆号是没有活塞的盘绕号管；演奏者通过更换不同的变调管（crook）或在号口内变换手位来转调。到18世纪70年代，管弦乐用圆号已有中央调音滑管，并配有“端部变调管”，可将乐器设定在从高音C到低音降B等多种调性[8]。号嘴由薄片金属制成，比现代更深，音色更为温润、不那么穿透[8]。高音（cor solo）与低音（cor basso）声部由不同的专门演奏者分担。这些限制促使作曲家多写简洁的分解和弦与狩猎号召；《费加罗的婚礼》中著名的圆号二重奏便利用了该乐器的自然泛音。Le nozze di Figaro exploit the instrument’s natural harmonics.
As an Amazon Associate we earn from qualifying purchases.
弦乐器使用羊肠弦而非钢弦。肠弦音色温暖、共鸣良好，但对湿度敏感，且易断[9]。它们也无法承受过高张力，因此古典时期的乐器琴颈角度更平，低音梁也比现代小提琴更轻。琴弓更短更轻；18世纪晚期所谓的“过渡型”琴弓约比现代弓短20%，而且尖头，便于快速的断奏与细腻的线条塑形[9]。制弓师如弗朗索瓦·图尔特等的革新逐步加长并加重了琴弓，以适应更大的厅堂与炫技技巧[10]。这些差异影响了声部平衡：木管很容易盖过弦乐，领奏者必须谨慎调整力度。
单簧管当时还是新面孔。约翰·克里斯托夫·德纳在18世纪初对查鲁梅管加装了换音键；早期乐器仅有两个键，后来型号逐渐增多[11]。到18世纪80年代，单簧管通常有五个键，扩展了半音阶音域[12]。它的音色——低音区簧味浓郁，高音区明亮——令莫扎特着迷。他在曼海姆逗留期间写道，“要是萨尔茨堡也有单簧管就好了！你无法想象同时有长笛、双簧管和单簧管的交响曲有多么辉煌的效果”[13]。他为名家安东·施塔德勒写下了单簧管协奏曲与五重奏，充分发掘乐器的表现力以及新近发明的巴塞特延伸。
莫扎特掌舵：从键盘与小提琴领衔
莫扎特不仅是作曲家，还是乐队的积极领袖。在协奏曲中他坐在大键琴或古钢琴（fortepiano）前，用双手在琴键上指挥；在交响曲中他常坐在首席小提琴席，用弓提示各声部。他为这种双重角色自豪。1779年，在被曼海姆宫廷拒绝担任指挥一职后，他写信给父亲说，“我是作曲家，而我天生就是干指挥的，”并感叹自己不能埋没才华[14]。同时代观察者称赞他的领导：他所敬仰的坎纳比希成为其表达与纪律并重的指挥典范[15]。莫扎特的手势极其节制——抬抬眉毛示意入场，随身躯摆动带出渐强——而他坐在键盘前的存在本身就散发权威。
排练常常考验他的耐心。巴黎乐团为他的《巴黎》交响曲排练时一地鸡毛，他写信给Leopold，说演出糟糕透顶，自己恨不得抓起小提琴，亲自上前指挥整个乐队[6]。他厌恶无能之辈，且从不吝于嘲讽。在曼海姆他描写过两位风琴手：一位演得“糟透了”，抬手就像小孩想抬起磨盘；另一位更糟，戴着眼镜还硬要来六声部对位；莫扎特打趣说，把他们俩搅在一起，会更惨不忍睹[16]。然而他也风度翩翩、幽默风趣，常以笑话与机智收服乐手。卡纳比希在莫扎特的话中是“我所见过最优秀的指挥”，乐手们对他又爱又怕[15]。在维也纳领导自己的乐队时，他常常即兴写华彩乐段或润饰钢琴声部，并指望乐队实时跟上。
与乐手的关系：赞誉、批评与幽默
莫扎特明白，管弦乐团是由鲜明个性构成的共同体。在曼海姆，他与长笛手 Johann Baptist Wendling 成为朋友，赞赏那里的管乐队伍纪律严明，并感叹萨尔茨堡没有单簧管[13]。他从布拉格写回的信充满感激：在《Le nozze di Figaro》 上演期间，他写道：“除了《Figaro》，人们什么都不谈；除了 《Figaro》”[17]。他欣喜于布拉格的乐手与观众对他音乐的理解，后来为他们写了《Don Giovanni》，相信他们有能力驾驭终曲里三支舞曲同时进行的段落[18]。
与此同时，莫扎特在批评时毫不留情。他拿曼海姆风琴手开涮的笑话，恰好显示出他识别无能的敏锐眼光[16]。他把萨尔茨堡——他在那儿受雇于大主教麾下——称作一个观众看起来像“桌椅”的地方，并抱怨“种种不公与辱骂”，宣称那座城市并非施展自己才华之地[19][20]。
莫扎特的心理洞察也体现在写作中。他会因人而作——为曼海姆的管乐名家写复杂的乐句，为歌手量身定制高难度的音乐会咏叹调，并为圆号写出贴合手感的声部，充分利用天然号的开音与塞音。凭借魅力、幽默与同袍之情，他赢得乐队的心，即便常把他们的技巧逼到极限。
偏爱的乐团：曼海姆、布拉格、萨尔茨堡与维也纳
曼海姆。 莫扎特在曼海姆度过的那个冬天（1777–78）让他见识到交响乐团能成为什么样子。Burney 所谓“将军的军队”的比喻，凸显了乐团的整体精湛技艺[2]。美学家 Christian Schubart 把他们的渐强形容为海浪、雷暴与瀑布，足见其对力度的掌控[15]。卡纳比希的领导与单簧管的出现，激发莫扎特写出管乐色彩更为丰富的交响曲；他也为萨尔茨堡缺乏这类资源而扼腕[13]。
布拉格。 这座波希米亚的首都以别处少见的热情拥抱了莫扎特。当《Figaro》 于1786年在那里上演时，整座城市都为之着迷：人们哼唱、吹口哨，甚至随其旋律起舞[17]。莫扎特于1787年再度回到那里，首演 《Don Giovanni》；第一幕终曲以并置著称：contredanse、minuetto 与 Deutscher（一种乡野舞）同时进行，要求乐队协调三种并行的拍子[18]。布拉格的乐手不负所托；莫扎特也以一部尽显管乐风采的交响曲（K. 504）回馈这座城市。他在布拉格感到前所未有的被理解与被礼赞。
萨尔茨堡。 莫扎特的故乡给予他扎实的训练，却也局限了他的眼界。作为亲王大主教宫廷的首席，他与父亲并肩磨砺技艺，但他也对大主教的专断颇为不满。信中他称萨尔茨堡为一座少有激励的城市；他抱怨大主教待他不公，而观众反应冷淡[19]。他断言萨尔茨堡“不是施展我才华的地方”[20]。这些挫败促使他寻找更具国际气息的乐团。
维也纳。 1781年迁往维也纳，使莫扎特得以自由打造属于自己的乐队。这座城市的音乐会生活兼具私人赞助与公众认购。莫扎特租用剧院、雇用乐手，并在自己的专场音乐会上保留收入；他告诉父亲，自己正忙着在寓所举办一场“小型音乐会”，也参加他人的演出[21]。在为嫂子 Aloysia Lange 举办的一场音乐会上，剧院座无虚席，他赢得了雷鸣般的掌声[21]。自组乐队使他得以遴选能手，并探索新的器乐组合。他与维也纳名家的合作——小提琴家 Antonio Brunetti 与 Franz Xaver Orsini-Rosenberg、圆号手 Ignaz Leutgeb、单簧管演奏家 Anton Stadler——营造了崇尚试验的风气，预示了诸如维也纳爱乐这类机构的出现。
艺术家的角色：作曲家‑演奏家与即兴者
莫扎特认为作曲与演出密不可分：写一部协奏曲，就意味着要想象如何在琴键前一边指挥一边加以润饰。演出时他会即兴铺陈华彩乐段、前奏与过门，要求乐手即时跟随。这种实时的创造力反过来又滋养了他的创作；排练里对某一段的听感，常会促使他调整配器、重新分配旋律线，或更细致地雕琢力度。他最早的协奏曲甚至留出空白处以便即兴；他的谱面上不乏被划去又以更鲜活的念头替换的段落，而这些念头往往来自舞台。
//
参考文献
- [1] The Birth of the Orchestra: History Of An Institution, 1650–1815
- [2][3][14] Unser Erbe: Die Mannheimer Schule
- [4] Orchestral Performance Practice in the Vienna of Beethoven and Schubert – Apollo's Fire
- [5] Mozart's Symphony No. 36 in C Major ("Linz"), K. 425 — Boston Baroque
- [6] Greg Sandow -- When Mozart Went to Paris
- [7] Sala São Paulo | The acoustics
- [8] University of Horn Matters: The Horn in the Classical Period | Horn Matters | A French Horn and Brass Site and Resource | John Ericson and Bruce Hembd
- [9] A Guide to Baroque String Instruments | H+H
- [10] The Classical violin bow
- [11] The Origins of the Clarinet：The birth of the clarinet - Musical Instrument Guide - Yamaha Corporation
- [12] History of the Clarinet | Ackerman Music
- [13] Mozart in Mannheim II
- [15] Mozart in Mannheim I
- [16]The Letters of Wolfgang Amadeus Mozart. (1769-1791.), by Wolfgang Amadeus Mozart
- [17][18] Mozart and Prague | Scottish Chamber Orchestra
- [19][20] Why Mozart Hated Salzburg
- [21] Performing in Vienna - Mozart's Experience of the Concert Hall in 1783 – London Mozart Players