Finale de uma sinfonia (“Ascanio in Alba”) em ré maior, K. 120

Contexto histórico

No outono de 1771, Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) estava novamente em Milão durante suas viagens pela Itália, agora transitando com desenvoltura crescente pelo universo teatral e cerimonial da cidade. A encomenda de Ascanio in Alba (K. 111) — uma festa teatrale com libreto de Giuseppe Parini — estava ligada a celebrações dinásticas, e sua primeira apresentação ocorreu no Teatro Regio Ducale em 17 de outubro de 1771.[2] Esse é o universo sonoro por trás de K. 120: público, jubiloso e concebido para causar uma impressão imediata.

K. 120 merece atenção, em parte, por ocupar uma encruzilhada intrigante no desenvolvimento de Mozart. Não se trata mais de uma obra da primeira infância, nem ainda do estilo sinfônico salzburguês de meados da década de 1770. Em vez disso, a peça reflete a tradição da abertura italiana (sinfonia avanti l'opera) — rápido–lento–rápido — e a realidade prática de que aberturas teatrais, serenatas e “sinfonias” eram categorias de fronteiras pouco definidas no início da década de 1770.[1]

Composição e estreia

O catálogo Köchel e os estudos editoriais modernos tratam o conjunto em ré maior associado a Ascanio in Alba como uma obra em três movimentos: os dois primeiros vêm da abertura da ópera (K. 111), enquanto o finale — tema deste artigo — circulou separadamente como K. 120 (historicamente também conhecido como K. 111a). A entrada do Köchel-Verzeichnis da Fundação Internacional Mozarteum vincula explicitamente essas identificações: apresenta a “Sinfonia em ré baseada na abertura de Ascanio in Alba” como K. 111, inclui K. 120 / K. 111a entre os “outros números de obra” e indica um intervalo de datação que começa em 17 de outubro de 1771.[1]

O comentário da Neue Mozart-Ausgabe (conforme apresentado no prefácio em inglês do volume de sinfonias da Digital Mozart Edition) observa que Mozart combinou o material da abertura com esse finale e discute a relação dele com os finais das aberturas italianas. Isso sustenta a interpretação de que o Presto foi concebido para oferecer o impulso decisivo e conclusivo esperado nesse gênero.[3]

Como ocorre com muitos movimentos orquestrais de função prática desse período, as circunstâncias exatas da primeira execução do finale não estão documentadas com o mesmo detalhe das estreias vienenses posteriores. O contexto mais plausível continua sendo o das festividades milanesas em torno de Ascanio in Alba, em outubro de 1771, nas quais um movimento conclusivo enérgico teria sido estilisticamente apropriado e teatralmente útil.[2]

Instrumentação

Um motivo marcante para ouvir K. 120 é sua instrumentação festiva. O Köchel-Verzeichnis relaciona um conjunto orquestral amplo e brilhante, com flautas e oboés atuando juntos, além de trompetes e tímpanos — um “brilho” orquestral associado às celebrações públicas.[1] A página do IMSLP dedicada ao finale (apresentado segundo a antiga tradição de numeração das sinfonias) indica essencialmente a mesma formação e chega a preservar a expressiva designação histórica dos trompetes (“trombe lunghe”).[4]

• Sopros: 2 flautas, 2 oboés, 2 trompas
• Metais: 2 trompetes
• Percussão: tímpanos
• Cordas: violinos I e II, viola, violoncelo, contrabaixo

Para alguém de quinze anos, é uma escrita pública segura de si: não uma experiência de dimensões camerísticas, mas uma retórica orquestral destinada a preencher um grande espaço e coroar uma ocasião.

Forma e caráter musical

K. 120 consiste em um único movimento com a indicação Presto, e seu caráter corresponde exatamente ao que ela promete: luminoso, impetuoso e construído para avançar, não para a contemplação.[4] Na tradição da abertura italiana, cabe ao finale conduzir o público para dentro do drama (ou, no caso de uma serenata, adiante no espetáculo) com uma impressão de movimento irresistível. Mozart responde a essa exigência com temas de contornos nítidos e uma pontuação cadencial vigorosa.

Também se pode ouvir aqui o domínio precoce de Mozart da “conversa” orquestral. Ré maior favorece o som ressonante dos metais e as figurações ágeis das cordas; com trompetes e tímpanos, os finais de frase podem ser sublinhados como “pontos de chegada” cerimoniais, enquanto os sopros iluminam a textura e ajudam a articular as divisões formais.[1] O resultado não é apenas música forte ou rápida: é música claramente inteligível para o público, em que a precisão rítmica e os objetivos tonais definidos tornam a forma perceptível mesmo em alta velocidade.

Do ponto de vista da evolução sinfônica de Mozart, o movimento é revelador. Mostra como, antes da argumentação mais ampla das sinfonias salzburguesas posteriores e dos finais expansivos da fase vienense, Mozart já conseguia criar um movimento conclusivo conciso, cuja empolgação nasce de um trabalho motívico concentrado, de confirmações harmônicas rápidas e de uma colorida instrumentação — recursos que mais tarde seriam empregados em contextos muito mais complexos.

Recepção e legado

A recepção de K. 120 há muito é moldada pela história de sua catalogação. Tradições antigas a incluíam entre as “primeiras sinfonias” de Mozart, e a peça ainda aparece dessa forma em sites de referência e materiais de execução. O IMSLP, por exemplo, preserva a designação convencional “Sinfonia nº 48”, mas afirma claramente que hoje se sabe que é o finale da sinfonia de Ascanio in Alba.[4] Os estudos mozartianos modernos, refletidos no Köchel-Verzeichnis do Mozarteum, enfatizam, em vez disso, sua ligação com K. 111 e sua função como parte de um conjunto de sinfonia teatral, não como uma sinfonia de concerto independente no sentido posterior.[1]

É justamente essa condição intermediária que justifica uma nova atenção. K. 120 oferece um vislumbre concentrado do estilo orquestral de Mozart em seu período italiano: brilho cerimonial sem peso excessivo, velocidade sem confusão e uma compreensão prática do que um movimento de abertura ou encerramento precisa realizar em um ambiente teatral festivo. Ouvido isoladamente, é uma peça de exibição compacta; ouvido em relação a Ascanio in Alba, torna-se um lembrete vívido de que o pensamento sinfônico de Mozart se formou não apenas nas salas de concerto, mas também no mundo vibrante e sujeito a exigências de tempo do palco setecentista.