Don Giovanni (K. 527): o dramma giocoso em ré menor de Mozart em Praga

Contexto e antecedentes

Quando Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) voltou a Praga no outono de 1787, encontrou uma cidade que já o havia adotado com um fervor que Viena raramente igualava. O triunfo praguense de Le nozze di Figaro (K. 492) no fim de 1786 e no início de 1787 fez mais do que lisonjear o orgulho do compositor: criou um circuito de retorno incomumente direto entre um público ávido por ópera italiana sofisticada e um compositor em busca de um palco responsivo. Essa relação — Mozart com uma orquestra notavelmente forte e um público operístico orgulhoso de seu refinamento — constitui a condição prática e psicológica para Don Giovanni.

O tema em si não era novidade em Praga. A lenda de Don Juan (filtrada pelo drama espanhol, pela comédia francesa e por adaptações operísticas italianas) circulava amplamente, e Praga já havia visto tratamentos importantes do mito de Don Juan antes naquele século. Mozart e Lorenzo Da Ponte (1749–1838), portanto, não estavam “inventando” o libertino; estavam testando até onde um teatro de ópera do fim do século XVIII poderia ser levado — moral, teatral e musicalmente — sem sacrificar o ímpeto buffa.

Ouvintes modernos muitas vezes se aproximam de Don Giovanni como um monumento — “a ópera das óperas” —, mas sua primeira ecologia foi pragmática: uma encomenda para uma companhia específica, um teatro específico e um momento específico no calendário atarefado do outono de 1787. Essa sensação de pressão de prazo não é incidental; ela é audível na compressão eletrizante de estilos da ópera, em que a alta seriedade e a comédia baixa não se alternam com polidez, e sim colidem.

Composição e encomenda

O empresário praguense Pasquale Bondini encomendou uma obra nova para sua companhia italiana no Teatro dos Estados (então amplamente conhecido como Teatro Nostitz). Mozart chegou a Praga no início de outubro de 1787 com a estreia se aproximando, ainda polindo a partitura e respondendo às realidades do teatro — os pontos fortes dos cantores, o tempo de ensaio e a maquinaria complexa de uma ópera em dois atos rica em conjuntos e ação cênica.[1]

A correspondência de Mozart preserva a aproximação da estreia com uma vivacidade incomum. Escrevendo ao amigo barão Gottfried von Jacquin em meados de outubro, ele explica que a ópera ainda não havia sido montada como se esperava originalmente — em parte porque a produção simplesmente não estava pronta, e Figaro fora colocado no lugar para uma ocasião cortesã ligada à visita de nobres.[2] A carta é reveladora não apenas pela logística, mas também pelo tom: Mozart administra atrasos, política e impaciência, mas também demonstra, implicitamente, confiança de que a obra acabada justificaria o transtorno.

Após a estreia, Mozart escreveu novamente a Jacquin com uma satisfação concisa que parece ainda mais crível justamente por sua contenção: relata que, em 29 de outubro, a ópera foi “put in scena” com sucesso extraordinário.[3] Um relato praguense contemporâneo capta a mesma sensação do outro lado da ribalta: o Prager Oberpostamtszeitung declara que conhecedores e músicos concordaram que Praga nunca ouvira nada semelhante, ao mesmo tempo em que observa a dificuldade extrema da obra.[4]

Uma anedota famosa — quase impossível de desalojar do folclore de Don Giovanni — diz respeito à conclusão de última hora da abertura. A Nova Edição Mozartiana é cautelosa na formulação (diz-se que Mozart a escreveu em uma única noite), o que serve de lembrete útil: a lenda aponta para condições reais de prazo, ainda que os detalhes tenham sido envernizados pela repetição.[5] O que importa musicalmente é menos o drama da tinta do que o desenho da abertura: uma introdução em ré menor que já soa como juízo, soldada a um Allegro brilhante cujo espírito não consegue se livrar por completo da sombra.

O primeiro elenco praguense também é importante para definir o que a ópera é. O Don Giovanni de Luigi Bassi, o Leporello de Felice Ponziani, a Donna Anna de Teresa Saporiti e a Zerlina de Caterina Bondini (entre outros) formavam uma companhia acostumada a definir personagens rapidamente e a sustentar uma alta densidade de ação cênica.[1] A escrita de Mozart pressupõe intérpretes que sabem atuar no ritmo: não apenas cantar as notas, mas virar instantaneamente entre sedução, pânico, ironia e terror.

Por fim, nenhuma discussão séria sobre a composição pode evitar a questão de Viena. Quando a ópera foi para Viena em 1788, Mozart fez revisões pontuais — sobretudo a nova ária de Don Ottavio “Dalla sua pace” e a de Donna Elvira “Mi tradì”, entre outras mudanças —, respondendo a novos cantores e a um clima teatral diferente.[6] O Don Giovanni “padrão” ouvido hoje costuma ser uma fusão prática de materiais de Praga e de Viena, o que significa que, mesmo em performance, a obra frequentemente aparece em uma forma ligeiramente idealizada, posterior à estreia.

Libreto e estrutura dramática

O libreto de Da Ponte, intitulado Il dissoluto punito, ossia il Don Giovanni (“O libertino punido, ou Don Giovanni”), se apoia numa longa tradição de Don Juan e tem relação estreita com um libreto de 1787 de Giovanni Bertati para o Don Giovanni Tenorio de Giuseppe Gazzaniga.[4] Ainda assim, o dado mais esclarecedor aqui não é o “empréstimo”, mas a estratégia: Da Ponte constrói um motor para os conjuntos.

O desenho em dois atos da ópera é menos uma simples divisão entre “comédia e depois punição” e mais um estreitamento do espaço moral. No Ato I, o mundo de Giovanni ainda parece elástico — ele pode improvisar, disfarçar-se, subornar, encantar. No Ato II, os mesmos impulsos começam a produzir repetições e becos sem saída; a sedução vira compulsão, a bravata vira recusa, e o tecido social que a buffa costuma recompor passa a soar como uma rede.

Um debate interpretativo que continua a energizar montagens diz respeito ao centro moral da ópera. Giovanni é um “espírito livre” carismático contra a hipocrisia, ou um predador cujo charme compromete a sociedade que o permite? O libreto deliberadamente recusa uma explicação psicológica arrumada; oferece comportamento. A partitura de Mozart então complica esse comportamento ao distribuir a simpatia de modo instável — às vezes dando a Giovanni um impulso musical irresistível, às vezes dando às suas vítimas uma música de autoridade espantosa.

Mesmo momentos textuais pequenos podem carregar peso interpretativo. O brinde do finale do Ato I, “Viva la libertà” (“Viva a liberdade”), pode ser encenado como ruído despreocupado de festa ou como um slogan perigoso, com conotações sociais e políticas — conotações fortes o bastante para que tradições posteriores de censura às vezes alterassem as palavras.[7] Em outras palavras, a “liberdade” do libreto não é apenas liberdade erótica; também pode ser lida como a pretensão de estar isento de qualquer lei, humana ou divina.

Uma segunda questão, mais insinuante, diz respeito aos retoques de última hora em Praga. A Nova Edição Mozartiana observa a presença de Giacomo Casanova em Praga durante o período de produção, e a tradição mais ampla que liga Casanova à ópera persistiu justamente por captar algo plausível: num mundo de artistas itinerantes e revisões rápidas, um homem de letras célebre poderia, de fato, ter circulado perto do teatro no momento decisivo.[1] A melhor escrita moderna trata a alegação com cautela — forte como atmosfera, mais fraca como prova —, mas lembra que Don Giovanni nasceu não apenas de mesas e manuscritos, e sim de salas cheias de conversa, ensaio, fofoca e necessidade teatral.[8]

Estrutura musical e números-chave

A conquista mais radical da partitura é a velocidade com que ela muda de gênero sem mudar de “mundo”. Em vez de separar a dignidade da opera seria da leveza da opera buffa, Mozart as empilha nas mesmas cenas e, por vezes, nos mesmos números musicais — criando um drama em que a ambiguidade ética é expressa como ambiguidade estilística.

Alguns números-chave mostram como Mozart inscreve essa ambiguidade na arquitetura da ópera:

• Abertura (ré menor → ré maior): As harmonias severas da introdução lenta antecipam o confronto sobrenatural e retornam mais tarde com literalidade aterradora. O Allegro subsequente não cancela a escuridão; comporta-se como se pudesse ultrapassá-la. Não é apenas criação de clima, mas tema: a velocidade de Giovanni contra o destino.[5]
• Ária do catálogo: “Madamina, il catalogo è questo” (Leporello): Muitas vezes tratada como peça cômica, ela também é um horror burocrático: desejo reduzido a inventário. O gênio de Mozart é fazer com que a superfície engraçada (o criado como vendedor) e a acusação moral (mulheres como itens) ocupem o mesmo gesto musical.
• Sedução e coerção: “Là ci darem la mano” (Giovanni/Zerlina): A facilidade célebre do dueto pode soar como encanto genuíno ou como armadilha acionada com suavidade. Mozart escreve a persuasão como convergência musical: duas linhas que aprendem a concordar.
• O ímpeto de Donna Anna: “Or sai chi l’onore” e os conjuntos ao redor: A música de Anna não é apenas luto; é comando. Em muitas encenações, a pergunta passa a ser se sua certeza é clareza psicológica ou uma necessária autoproteção após o trauma. A insistência rítmica e a direção harmônica que Mozart lhe dá conferem uma espécie de propulsão moral que o drama testa repetidamente.
• O finale do Ato I: Aqui a conquista de Mozart “para além do óbvio” é técnica. Ele não apenas empilha vozes; ele sobrepõe espaços sociais. As danças acontecem simultaneamente, personagens perseguem objetivos distintos no mesmo compasso, e a comédia de repente se torna perigosa. O resultado não é complexidade decorativa, mas um modelo audível de uma sociedade perdendo o controle da própria festa.
• O cemitério e a cena do jantar (Ato II): O retorno do Commendatore importa um mundo sonoro associado ao além — de modo particularmente marcante pelo uso de trombones, que Mozart retém para maximizar o choque quando o sobrenatural entra. A recusa final de Giovanni (“No!”) não é pintada como ignorância; é pintada como vontade. O terror da ópera vem da possibilidade de que ele entenda perfeitamente e, ainda assim, resista.

Nos debates sobre o “sentido” da ópera, essa última cena costuma ser decisiva. A lição moral é convencional — o vício punido —, ou Mozart faz algo mais estranho: compõe um protagonista cuja vitalidade musical permanece intacta mesmo no momento da danação? A resposta talvez seja: as duas coisas ao mesmo tempo. A partitura entrega a punição, mas também se recusa a arrancar do libertino seu carisma musical — e é exatamente por isso que a ópera continua a atrapalhar um consumo moral fácil.

Estreia e recepção

A estreia mundial ocorreu no Teatro dos Estados, em Praga, em 29 de outubro de 1787, com Mozart regendo.[1] O noticiário contemporâneo enfatiza dois pontos que ainda hoje servem como corretivos úteis: primeiro, a sensação de impacto sem precedentes (“Praga nunca ouviu nada semelhante”); segundo, a admissão de que a obra era extremamente difícil de executar.[4] Essas duas afirmações pertencem uma à outra. O efeito da ópera era inseparável de suas exigências.

O próprio resumo de Mozart, enviado a Jacquin pouco depois, é famoso por sua brevidade, mas eloquente — “a mais tremenda aclamação”.[3] Por trás dessa linha estava um público praguense que reconheceu, talvez com mais prontidão do que o de Viena, como a escrita de conjuntos de Mozart e sua ousadia harmônica podiam transformar uma lenda teatral herdada em algo que soava novamente moderno.

Tradição de performance e legado

Don Giovanni nunca se estabilizou em um único texto “correto” de execução ou em uma interpretação “correta”, e essa instabilidade é parte de seu legado, não um problema a resolver. A história de revisões entre Praga e Viena garante que os intérpretes enfrentem escolhas: qual ária de Don Ottavio, qual ária de Elvira, se incluir números acrescentados e como equilibrar o impulso dramático com um fechamento moral.[6]

Igualmente significativa é a elasticidade interpretativa da ópera. Em certas épocas, Giovanni é encenado como rebelde aristocrático; em outras, como emblema de predação amparada pelo privilégio; em outras ainda, como estudo de caso metafísico sobre liberdade e recusa. A obra comporta essas leituras porque a música de Mozart dramatiza não apenas ações, mas o apelo das ações — como o charme pode ser vivido como charme mesmo quando o público sabe que ele é perigoso.

A origem praguense também se tornou parte da identidade da obra. O Teatro dos Estados permanece um lugar simbólico poderoso para Don Giovanni, e relatos da estreia de 1787 — Mozart no fosso, um público preparado para a novidade, uma partitura ao mesmo tempo deslumbrante e “extremamente difícil” — continuam a moldar como intérpretes imaginam o perfil de risco original da ópera.[1]

Em suma, Don Giovanni perdura não simplesmente porque contém grandes árias, ou porque sua história é teatralmente eficiente, mas porque é uma ópera que se recusa a deixar que o estilo se acomode na moral. O ré menor na soleira não é uma escolha decorativa: é um aviso de que a comédia aqui não será autorizada a permanecer apenas comédia — e de que o julgamento, quando chegar, soará menos como uma lição do que como uma erupção de forças que o drama vem convocando desde o começo.