3 contradanças (K. 535a)

Contexto histórico

No fim da década de 1780, Viena demandava música de dança em grande quantidade, sobretudo durante o Carnaval. Após sua nomeação para a corte, em dezembro de 1787, como músico de câmara e compositor da corte imperial, Mozart passou a “contribuir regularmente” com ciclos de danças para os bailes públicos realizados na Redoutensaal/Redoutensäle — eventos que exigiam números utilizáveis e repetíveis, e não discursos musicais elaborados [1] [2].

Sob essa perspectiva, K. 535a deve ser entendido menos como uma “pequena obra-prima” no sentido sinfônico do que como música social de elaboração refinada. A contradança (contredanse / Kontratanz) — dança de pares de origem franco-inglesa, padronizada em melodias curtas e divididas em seções — era valorizada por seu fraseado claro, sua pulsação métrica acentuada e a possibilidade de encadear peças durante as festividades de uma noite [1]. As contradanças de Mozart frequentemente se situam na fronteira entre composição funcional e peça de caráter: mesmo quando a dança dura apenas um ou dois minutos, pode conter uma modulação característica, uma cadência espirituosa ou um colorido orquestral que revela a mão do compositor.

K. 535a também merece atenção por mostrar Mozart compondo “formas pequenas” no mesmo momento em que produzia obras maiores, de expressão mais pessoal. O início de 1788 foi repleto de encomendas de danças e pequenos números orquestrais; mas também foi o ano de importantes projetos camerísticos e sinfônicos. Ouvir K. 535a ao lado dessas obras aguça nossa percepção da versatilidade de Mozart — da rapidez com que passava do entretenimento público à arte concentrada.

Composição e primeira apresentação

O Catálogo Köchel situa as 3 contradanças (K. 535a) em Viena e as data do início de 1788 [3]. O Catálogo Köchel do Mozarteum as agrupa como KV zu 535a,01–03, colocando-as entre os gêneros de dança cortesã que Mozart forneceu após a nomeação de 1787 e descrevendo a estrutura típica da contradança: predominantemente em 2/4 (mais raramente em 6/8), formada por até quatro seções repetidas, com frases de extensão regular, adequadas à coreografia [1].

Os detalhes precisos da primeira execução de K. 535a não estão documentados com segurança como acontece com algumas obras de concerto de Mozart. Isso não é incomum no repertório de salão: a “estreia” muitas vezes era simplesmente a primeira noite em que o conjunto era tocado em uma Redoute (ou em um baile público ou privado semelhante), às vezes por músicos da corte lendo partes destinadas ao uso prático. Em outras palavras, é quase certo que K. 535a tenha sido escrita para ser usada, não anunciada.

Outra complicação é que, na catalogação moderna, ao menos uma das contradanças individuais do conjunto traz uma advertência explícita: KV 535a,02 é identificada como obra de autenticidade duvidosa, embora seu texto musical seja descrito como preservado [4]. Isso não elimina automaticamente o interesse do conjunto; antes, lembra-nos como a transmissão de música de dança podia ser fluida — por meio de partes, cópias e adaptações — em comparação com gêneros mais “fixos” da produção de Mozart.

Instrumentação

Como as fontes e atribuições das danças podem variar, a abordagem mais segura é apresentar a instrumentação documentada no catálogo. Para KV 535a,02 (uma das danças do grupo), o catálogo do Mozarteum indica uma formação compacta de “conjunto de dança”:

• Sopros: 2 oboés
• Metais: 2 trompas
• Cordas: primeiros e segundos violinos, baixo (b; abreviação que pode indicar uma linha de baixo contínuo/baixo executada por violoncelo e contrabaixo, conforme a prática local) [4]

Mesmo essa pequena paleta é reveladora. Dois oboés e duas trompas eram cores festivas comuns na música de entretenimento público em Viena: os oboés dão “impulso” rítmico e definição luminosa à melodia, enquanto as trompas reforçam as cadências e acrescentam calor cerimonial sem a pompa mais pesada de trompetes e tímpanos. A linha do baixo, por sua vez, mantém a dança assentada — menos voltada à independência contrapontística do que a um impulso constante e confiável.

Forma e caráter musical

Como gênero, a contradança é concebida para a clareza. A descrição oferecida pelo Mozarteum — seções curtas repetidas, extensões regulares em múltiplos de quatro compassos e compasso binário bem marcado — aponta para aquilo que o ouvinte deve perceber primeiro: não o desenvolvimento temático, mas um fraseado que “se encaixa” no movimento corporal [1].

O que observar no estilo das contradanças de Mozart

Mesmo quando uma contradança tem caráter pouco individualizado, Mozart tende a realçar três parâmetros musicais:

• Engenhosidade nas cadências. Os finais das danças de Mozart muitas vezes parecem um pouco mais “espertos” do que seria necessário — uma pequena surpresa harmônica ou uma cadência reforçada pelos sopros que oferece aos dançarinos um ponto de virada claro.
• Pontuação orquestral. Os oboés podem tornar mais incisivo o ataque no início de cada trecho repetido; as trompas podem ampliar a sustentação harmônica para que a música se projete por todo o salão.
• Simetria equilibrada com pequenas surpresas. A coreografia precisa de simetria; Mozart a fornece, mas também sabe acrescentar um contraste dinâmico rápido ou uma inflexão melódica que renova a repetição.

K. 535a como composição social

O interesse mais profundo de K. 535a reside em sua finalidade social. Essas danças não eram “música de fundo” no sentido moderno; eram arte funcional criada para rituais públicos de exibição e convívio. Seu sucesso dependia da previsibilidade (para que a dança funcionasse) e do encanto (para que valesse a pena repeti-la). Nesse aspecto, K. 535a exemplifica a capacidade de Mozart de escrever música imediatamente inteligível, mas ainda marcada por sua personalidade como compositor.

Recepção e legado

K. 535a nunca pertenceu ao núcleo do cânone de concertos, e a classificação parcial como obra “de autenticidade duvidosa” nos catálogos modernos naturalmente desestimula sua inclusão em programas [4]. Ainda assim, o conjunto continua valioso para quem se interessa pela Viena de Mozart como um ecossistema musical vivo, e não como um museu de obras-primas.

Em primeiro lugar, documenta as condições de trabalho por trás das temporadas imperiais de dança descritas em relatos gerais sobre “Mozart e a dança”, nos quais a função de Mozart na corte é explicitamente associada à produção de danças para a Redoutensaal [2]. Em segundo lugar, mostra como a escrita orquestral do fim do século XVIII existia em um contínuo: de sinfonias e concertos a números de dança funcionais, todos recorrendo aos mesmos músicos e, muitas vezes, ao mesmo vocabulário sonoro.

Na escuta atual, K. 535a pode ser apreciada de duas maneiras complementares: como uma breve diversão — música que sorri e segue adiante — e como testemunho histórico. Ela nos lembra que a genialidade de Mozart não consistia apenas na capacidade de sustentar grandes formas, mas também na de escrever formas pequenas com precisão impecável, ajustadas a um público que estava, literalmente, de pé.