Così fan tutte (K. 588): Mozart og Da Pontes «elskernes skole»

Bakgrunn og kontekst

Wien i slutten av 1789 og begynnelsen av 1790 var et miljø der operasmak, hoffpolitikk og økonomiske realiteter presset hardt mot hverandre. Italiensk opera på Burgtheater var fortsatt et prestisjeprosjekt, men også en repertoarmaskin: verk ble skrevet for bestemte sangensembler, tilpasset deres styrker (og manerer), og måtte lykkes raskt om de skulle bli stående på plakaten. Così fan tutte hører hjemme i denne praktiske verdenen, men tonen er uvanlig granskende. Operaens undertittel, La scuola degli amanti («Eldkernes skole»), signaliserer et didaktisk eksperiment snarere enn ren farse – et eksperiment som igjen og igjen spør om troskap er et moralsk absolutt, en sosial opptreden eller en psykologisk fiksjon.

Operaen er også tredje del i Mozart–Da Ponte-trilogien (etter Le nozze di Figaro, K. 492, og Don Giovanni, K. 527), og den oppfører seg som en oppsummering i sen stil. Forskningen har særlig stilt spørsmål ved den ofte gjentatte historien om at keiser Josef II personlig foreslo plottet; «recent research does not support this idea», som oppslagsverk nå rutinemessig advarer [1]. Viktigere enn én opprinnelsesanekdote er atmosfæren verket ble til i: et kultivert wienerpublikum, en tropp herdet i Mozarts idiom, og en komponist med prekær privatøkonomi – samtidig som hans dramatiske teknikk var mer smidig enn noen gang.

Komposisjon og bestilling

Selv om operaens tilblivelse er vanskelig å koke ned til én ryddig «bestillingshistorie», gir Mozarts korrespondanse i det minste et levende glimt av den sosiale virkeligheten midt i arbeidet. Den kritiske rapporten til Neue Mozart-Ausgabe bevarer Mozarts invitasjon til vennen og velgjøreren Michael Puchberg til en liten prøve: «—I am only inviting you and Haydn.» [2] Den ene detaljen er uvanlig talende. Den antyder en privat «testkjøring» av partituret for betrodde ører, og plasserer Joseph Haydn – Wiens mest beundrede komponist – tett på operaen i det øyeblikket den trådte frem.

Penger og teater var uløselig sammenflettet. Den samme rapporten fra Neue Mozart-Ausgabe viser til en innførsel om betaling til Mozart «for the composition of the music to the opera Così fan tutte, 450» (floriner) i forbindelse med Puchberg [2]. Med andre ord: operaen er ikke bare en filosofisk komedie om bytte og substitusjon; den ble også skrevet midt i helt konkrete forhandlinger om kreditt, honorarer og overlevelse.

Besetningen formet komposisjonen på sedvanlig sent-1700-talls vis: Mozart skrev for bestemte personligheter. Den første Fiordiligi, Adriana Ferrarese del Bene, ble senere omgitt av sladder om at Mozart la inn klossete sprang i musikken hennes for å utlevere en påstått scenisk vane; moderne oversikter nevner ofte anekdoten, men markerer også hvor usikker den er (og hvor avhengig den er av senere referater snarere enn samtidige kilder) [3] [4]. Uansett sannhetsgehalt i historien, er vokalskriften i seg selv hevet over tvil: Fiordiligis musikk er et laboratorium for ytterpunkter – store intervaller, brå registerskifter og en slags heroisk retorikk som nærmest provoserende plasseres inne i en komedie. Metoden er typisk for Così: på overflaten står det «buffa», mens musikken insisterer på kroppens vanskelighet – pust, omfang, utholdenhet – som metafor for moralsk press.

Libretto og dramatisk struktur

Da Ponte ønsket at undertittelen La scuola degli amanti skulle stå som hovedtittel (og fortsatte ifølge senere kommentarer å behandle den slik), mens Mozart foretrakk den skarpere, mer epigrammatiske Così fan tutte, en frase som bevisst klinger i slekt med Figaro [5]. Denne spenningen i innramming – «skole» versus «slagord» – rommer allerede operaens dramaturgi. Er historien et eksperiment som skal lære noe, eller et kynisk ordtak om menneskenaturen?

Librettoen er strukturelt bemerkelsesverdig nettopp ved hvor insisterende den bygger situasjoner der figurene må spille på to måter samtidig: de spiller roller på scenen, og de iscenesetter identiteter for hverandre inne i handlingen. Mennenes forkledning er bare det mest åpenbare laget. Mer urovekkende er måten kvinnene blir bedt om å øve inn alternative versjoner av seg selv: ikke bare å bli «fristet», men å finne ut hvilken utgave som belønnes sosialt, hvilken som virker erotisk plausibel, og hvilken som er psykologisk mulig å leve med.

Handlingsmekanismen – veddemålet Don Alfonso setter i gang, med Despina som praktisk medhjelper – har ofte vakt moralistisk ubehag. Men dramaet forstås best ikke som en grov læresetning om kvinners ustadighet; heller er det en studie i hvor raskt kjærlighetens regler kan skrives om når de sosiale betingelsene endres. Cambridge-forskning understreker nyttig nok hvor glidende operaens materialhistorie er: tidlige oppføringer og kildetradisjoner forgrenet seg raskt i tyske oversettelser på 1790-tallet, og det var «not until well into the nineteenth century» at verket igjen ble regelmessig oppført på sin opprinnelige italiensk [6]. Det historiske faktumet har dramatisk betydning: operaens tone – dens etiske temperatur – har aldri vært fastlåst, fordi språk, smak og oppføringskonvensjoner stadig har oversatt ironien på nytt.

Musikalsk struktur og sentrale numre

Mozarts partitur fremsetter en dristig påstand: menneskelige følelser er ikke stabile, og derfor må musikalsk form være elastisk. I stedet for å behandle arier som lukkede «portretter», lar Così gang på gang ensembler bli de egentlige stedene for psykologisk avsløring – offentlig musikk for privat forvirring.

Noen numre viser hvordan operaens buffa-maskineri i det stille omformes til noe som ligner et moralsk kammerspill:

Ouverturen

Ouverturen (ofte spilt uavhengig, og katalogisert som del av verkets offentlige identitet) knytter operaen til Da Ponte-opere buffe samtidig som den planter et frø av tvetydighet: briljans på overflaten, uro under [7]. Man kan høre en innledende selvsikkerhet som stadig avbrytes av vendinger og nølinger – gester som føles mindre som «komisk travelhet» enn som et sinn som revurderer sine egne vissheter.

Fiordiligi: «Come scoglio»

Fiordiligis berømte aria i første akt høres ofte som en virtuos troskapsed; den er også en studie i selvformgivning. De store sprangene og den emfatisk retorikken er ikke bare «vanskelig sang» – de er dramatisk overkompensasjon, et forsøk på å gjøre selvet hardt og monumentalt. Den senere anekdoten om Ferrareses sprang er, i det minste, et hint om hvor sterkt denne arien inviterer til kroppsliggjøring: den gjør sangerens fysiske forhandling med registeret til synlig teater [3] [4].

Søstrenes duett «Ah guarda sorella»

Tidlig i operaen gir Mozart søstrene en duett med en eleganse som kan lyde som ren sjarm. Dramatisk etablerer den imidlertid en avgjørende forutsetning: kvinnene forstår kjærlighet gjennom delt språk og gjensidig overvåking. «Skolen» begynner her – ikke med Don Alfonsos veddemål, men med at søstrene trener hverandre i hvordan de mener troskap skal se ut.

Despinas inngripener

Despinas forkledninger spilles ofte som grov komikk, men musikalsk fungerer de som en slags iscenesettelsesmekanisme inne i partituret: Mozart minner publikum om at roller smitter. Når tjenestepiken kan skifte identitet etter forgodtbefinnende, begynner operaens «adeliges» moralske kategorier også å ligne kostymer.

Logikken i akt IIs ensemblefinaler

I akt II ligger operaens mest særegne kraft i måten ensemblene nekter å gi noen figur siste ord. Mozart lag på lag legger samtidige perspektiver: visshet ved siden av tvil, ømhet ved siden av kalkyle. Slik blir Così mindre en historie om «svik» enn om umuligheten av å opprettholde én eneste fortelling om seg selv når det sosiale miljøet krever tilpasning.

Urpremiere og mottakelse

Così fan tutte hadde premiere på Burgtheater i Wien 26. januar 1790 [1]. Den første spilleperioden ble kort, ikke fordi Wien avviste verket kontant, men fordi historien grep inn: Josef II døde 20. februar 1790, og hoffets sørgetid stanset oppføringene etter bare en håndfull forestillinger [1]. Operaen kom dermed ut i verden med et merkelig avbrutt offentlig liv – en tidlig påminnelse om at operatisk «suksess» noen ganger avgjøres av krefter helt utenfor kunsten.

Mozarts egne ord, i et brev knyttet til verkets senere gjenopptakelse i 1790, tyder på at forestillingene fortsatt kunne trekke entusiastiske hus og krav om ekstranumre («repetition of numbers»), selv på en dag som vanligvis var ugunstig for oppmøte [8]. Kommentaren er lett å romantisere, men den har en nøktern implikasjon: dette var en praktisk, fungerende opera i et kommersielt repertoarmiljø, i stand til å glede publikum selv om emnet uroet senere moralister.

Oppføringstradisjon og ettermæle

Oppføringstradisjonen til Così fan tutte er uvanlig tett knyttet til spørsmål om tone. Er den grusom? Øm? Nihilistisk? En «wisest farce»? Ulike epoker har svart ulikt, og verkets historie med oversettelser og bearbeidelser gjør det tydelig hvorfor. Cambridge-kildestudier påpeker at tyske oversettelser dominerte i tiårene etter urpremieren, og at italiensk først senere ble regelmessig igjen [6]. Det språkskiftet er ikke trivielt: balansen mellom ironi og oppriktighet ligger kodet i Da Pontes diktion, og oversettelse kan vippe dramaet enten mot moralsk satire eller sentimental romanse.

Moderne tolkningsdebatt dreier seg ofte om hvorvidt operaen bekrefter Don Alfonsos kyniske tese («slik gjør alle…») eller avslører den som en selvoppfyllende manipulasjon. Her kan undertittelen rehabiliteres: «skolen» handler kanskje mindre om å bevise universell ustadighet enn om å vise hvordan et eksperiment kan deformere det det hevder å måle. I oppføring blir dette et regi- og dirigentproblem. En lesning som behandler partituret som lett komisk, risikerer å flate ut Mozarts tilbakevendende harmoniske skygger; en lesning som gjør det til eksistensiell tragedie, kan på sin side nekte verket dets helt presise komiske timing.

Det som har vært konstant, er operaens kompositoriske dristighet. I Figaro iscenesetter Mozart et samfunn; i Don Giovanni iscenesetter han en myte; i Così iscenesetter han en metode – en undersøkelse av hvordan begjær, språk og sosialt press virker sammen. Resultatet er en opera buffa som oppfører seg som moralfilosofi uten å gi avkall på teaternytelse. Verkets varige provokasjon er at det ikke gir publikum komforten av én eneste dom: det insisterer på at kjærligheten både er virkelig og framført, både valgt og forhandlet, og at musikken – mer enn plottet – kan holde disse motsetningene i likevekt.