Ballett til *Idomeneo* i D-dur (K. 367)
av Wolfgang Amadeus Mozart
Mozarts Ballett til Idomeneo i D-dur (K. 367), komponert for premieren i München-sesongen av Idomeneo, re di Creta (K. 366) i 1781, er et av hans mest ambisiøse forsøk på «opera-ballett»-prakt innenfor rammen av italiensk opera seria. Skrevet da han var 25, forvandler det som kunne ha vært en dispensabel hoffunderholdning til en konsentrert studie i orkesterfarge, franskinspirerte dansetyper og seremoniell D-dur-glans.
Bakgrunn og kontekst
Mot slutten av 1770-årene hadde München arvet Mannheims formidable musikalske infrastruktur, og kurfyrst Karl Theodors hoff dyrket en smak for storslått teaterprakt – kor, sceniske effekter og (avgjørende) ballett. For Mozart, som fortsatt mislikte erkebiskop Colloredos Salzburg-regime, representerte München-bestillingen av Idomeneo noe sjeldent: en opera seria satt opp med førsteklasses krefter og med tid (i hvert fall i prinsippet) til å forme prøver og detaljer.
As an Amazon Associate we earn from qualifying purchases.
En uvanlig tidlig, uoffisiell «buzz» rundt prosjektet er bevart i et trykt reisebrev datert 20. desember 1780, som oppfordrer en korrespondent til å komme til München til karnevalet fordi «den unge Herr Mozard fra Salzburg» skulle skrive en ny opera og – spår brevskriveren – få «universell applaus». Det lille avsnittet er avslørende: Idomeneo ble allerede markedsført som en begivenhet, og Mozarts navn – fortsatt først og fremst knyttet til Salzburg – begynte å bli en del av trekkplasteret.1
I et slikt miljø var ballett ikke et dekorativt tillegg; den inngikk i hoffets forventninger. Likevel er Mozarts ballett til Idomeneo bemerkelsesverdig nettopp fordi den er komponert av operaens egen komponist. Som senere kommentatorer ofte har påpekt, importerte italienske opere serie gjerne ballettnumre skrevet av andre; K. 367 er et unntak som signaliserer både prestisjen i München-produksjonen og Mozarts vilje til å kontrollere verkets musikalske «ramme» fra ouverture til siste sceneteppe.2
Komposisjon og bestilling
Mozarts korrespondanse viser at han behandlet balletten som et konkret, administrativt krav snarere enn et abstrakt kunstnerisk ønske. I et brev av 30. desember 1780 til faren Leopold forteller han at han skal skrive et divertissement til operaen – uttrykkelig fordi teaterledelsen i München ønsket det.3 Valget av begrep er viktig: divertissement peker mot en fransk teatertradisjon (suitepregede, iscenesatte dansesekvenser som kunne krone en akt eller et helt verk), ikke bare noen få utskiftbare danser.
Kildesituasjonen som er bevart, antyder også ballettens praktiske funksjon. Autografpartituret til Idomeneo (slik det er bevart og studert i moderne forskning og faksimilesammenhenger) inkluderer ballettmaterialet som del av produksjonens musikalske dossier. Det understreker at K. 367 var tenkt for den samme høyspente premiereperioden som selve operaen, ikke som en senere bekvemmelig konsertsuite.4
Det mest omdiskuterte «komposisjonsspørsmålet» gjelder ikke om Mozart skrev den, men hvor den hørte hjemme i forestillingen. Moderne forskning har diskutert plasseringen: ett syn (knyttet til den redaksjonelle tradisjonen i Neue Mozart-Ausgabe) foreslår en posisjon tidligere i operaen, mens et annet – mest kjent formulert av Daniel Heartz – hevder at D-dur-prakten i Pas seul klinger som en bevisst seremoniell avslutning, en type hofflig apoteose som sender publikum ut under tegnet av suveren orden.3
Libretto og dramatisk struktur
Siden K. 367 er ballettmusikk, «setter» den ikke Varescos italienske tekst; dramaturgien er i stedet ritualsk snarere enn verbal. Nettopp derfor er den viktig i Idomeneo. Operaens drama beveger seg fra stormdrevet kaos mot gjenopprettelsen av borgerlig og guddommelig orden, og kulminerer i en offentlig løsning (maktavståelsen og løftet om et fornyet samfunn). En avsluttende ballett – særlig i en strålende offentlig toneart som D-dur – fungerer som en scenisk analogi til denne gjenreisningen.
Fra et moderne perspektiv er det fristende å betrakte en sluttballett som et dispensabelt vedheng, ettersom mange senere produksjoner har kuttet den av hensyn til tempo og dramaturgisk stramming. Men i München-hoffets kontekst er balletten en del av det som gjør kvelden lesbar som hoffteater: den skifter fokus fra individuell psykologisk krise til kollektiv, representativ feiring. Man kan si at balletten ikke driver handlingen frem, så mye som den «stabiliserer» den – ved å forvandle privat katastrofe til offentlig seremoni.
As an Amazon Associate we earn from qualifying purchases.
Plasseringsdebatten er derfor også en dramaturgisk debatt. Hvis balletten følger etter sluttkoret, blir den en slags kroning av operaens moralpolitiske forlik; hvis den kommer tidligere, fungerer den mer som et mellomaktspektakel. Uansett betyr Mozarts beslutning om å skrive musikken selv at balletten taler med samme orkestrale språk som operaens mest symfoniske øyeblikk.
Musikalsk struktur og sentrale numre
K. 367 høres i dag ofte i utdrag – aller oftest Chaconne og Pas seul – men dens uttrykkslogikk forstås best som en sekvens som veksler mellom hofflig beherskelse og orkestralt «teater». Dansetypene peker mot en fransk genealogi (særlig gjennom bruken av variasjonsformer og stiliserte trinnrytmer), men besetningen og den motiviske intensiteten er umiskjennelig Mozart fra 1780–81.
Dansetyper (slik de vanligvis identifiseres)
Moderne referansebeskrivelser lister gjerne ballettens enkeltstående numre som en suite av stiliserte danser og variasjonsformer – Chaconne, Pas seul, Passepied, Gavotte og Passacaille – noe som allerede antyder at Mozart tenkte i kontrasterte «paneler» snarere enn et ensfarget divertissement.5
D-dur som «offentlig stil»
D-dur er Mozarts seremonielle toneart med «blankt metall» – knyttet til trompeter, pauker og klangen av offentlig festlighet. I K. 367 handler dette ikke bare om volum; det er et lydlig emblem på legitimitet. Hørt ved slutten av Idomeneo gjør tonearten i seg selv dramaturgisk arbeid: den omformer operaens urolige hav og offerdilemma til den stabile geometrien i hoffdans.
Chaconne: variasjon som spektakel
Chaconne (og i enkelte katalogbeskrivelser den nært beslektede Passacaille) peker mot en barokk tradisjon der variasjonsformer over gjentatt bass eller gjentatte harmonier var ideelle for langvarig scenisk oppvisning. Mozarts vri er å få variasjonen til å virke symfonisk: øret følger orkestrering og frasearkitektur like mye som det følger «dansen». Med presis artikulasjon kan Chaconne låte mindre som antikvarisk gjenoppliving enn som et laboratorium for Mozarts orkestrale retorikk fra slutten av 1770-årene – stramme motivceller, briljante tuttier og strategisk plasserte lyriske avspenninger.
Pas seul: virtuositet uten solist
Pas seul er et fascinerende paradoks: «solo»-dansemusikk der virtuositeten først og fremst er orkestral. I fremføring hører man Mozart skrive for et ensemble som kunne spille – et orkester gjennomsyret av Mannheim-skolens disiplin og dynamiske nyanser. Det bidrar til å forklare hvorfor noen forskere insisterer på at den hører hjemme helt til slutt: musikken oppfører seg som et kulminerende effektstykke, en siste hofflig flourish der orkesteret selv blir stjernen.3
Urpremiere og mottakelse
Balletten hører til premiereperioden for Idomeneo ved hoffteateret i München, første gang oppført 29. januar 1781 (med Mozart som dirigent).3 Men mottakelseshistorien til balletten er sammenfiltret med operaens: senere tradisjoner strammet ofte inn dansesekvensene for å skjerpe dramaet, og noen moderne iscenesettelser dropper balletten helt eller erstatter den med annen musikk.
Likevel antyder selve eksistensen av K. 367 – at Mozart selv leverte et hoffpåkrevd divertissement – at München-ledelsen brydde seg om spektaklet, og at Mozart brydde seg om enhetlig opphav. Selv når balletten løsriver seg fra operaen og spilles i konsertsalen, bærer den ofte med seg et anstrøk av scene: ikke fortelling, men gest – entréer, gruppering og en musikalsk arkitektur som impliserer bevegelse.
As an Amazon Associate we earn from qualifying purchases.
I den tidlige trykte forventningen som er sitert ovenfor, kan man også ane at Münchens karnevalspublikum ventet seg en helhetlig teateropplevelse snarere enn et rent tekstdrevet drama.1 Slik sett er K. 367 en del av det som fikk Idomeneo til å fremstå som en stor hoffbegivenhet, og ikke bare som et nytt partitur.
Fremføringstradisjon og etterliv
K. 367s moderne liv er blitt formet av et grunnleggende praktisk spørsmål: skal den behandles som avtakbar konsertmusikk, eller som en integrert dramatisk «siste akt» i Idomeneo? Den forskningsdrevne plasseringsdebatten har oppmuntret dirigenter og regissører til å ta et eksplisitt valg, fremfor å behandle balletten som valgfritt tapet.
Når balletten beholdes, kan den endre hvordan operaens avslutning oppleves. Uten den kan Idomeneo slutte i en moraliserende kor-resolusjon; med den ender verket ved å tre tilbake inn i den hofflige verden av ordnede kropper og stiliserte trinn – en slutt som omrammer operaens opplysningsdilemmaer som noe staten kan iscenesette og dermed holde innenfor kontroll. Dette er en grunn til at balletten forblir mer enn et tillegg: den er en nøkkel til å forstå München-Idomeneo som en hybrid av italiensk opera seria og franskinspirert hoffteater.
Rent musikalsk har K. 367 også blitt et referansepunkt for hvordan Mozart absorberer eldre dansearketyper (chaconne, passacaglia) inn i et sent-1700-talls orkesterspråk. Denne syntesen – antikk form, moderne klang og teatralt formål – bidrar til å forklare hvorfor balletten ofte fremføres i utdrag på orkesterprogrammer: den tilbyr «Mozart-symfonikeren» i uttrykkelig teatrale klær.
Til slutt bevarer International Mozarteum Foundations Köchel-katalogsider for enkeltkomponenter av balletten konkrete data (instrumentasjon, revisjoner og verksrelasjoner) som minner oss om hvor materielt denne musikken hørte til et bestemt produksjonsapparat – kopiert, revidert og tilpasset sceniske behov, ikke bare komponert for abstrakt lytting.2
[1] Mozart: New Documents — “An early report on Idomeneo (20 December 1780)” (Dominicus Beck text and commentary by Dexter Edge)
[2] Internationale Stiftung Mozarteum — Köchel catalogue entry KV 367/05 “Passacaille” (instrumentation notes; context for Mozart’s ballets as exceptions)
[3] Wikipedia — Idomeneo (overview; letter of 30 Dec 1780 about the divertissement; placement debate including Daniel Heartz)
[4] Mozart Facsimiles (pdf) — watermark/facsimile notes referencing *Idomeneo* autograph materials including Ballet Music K. 367 and NMA critical reports
[5] Daniels’ Orchestral Music Online — “Idomeneo: Ballet Music, K.367” (dance-number listing as commonly performed)