Mozart og orkesteret
Lederskap uten taktstokk
I Wolfgang Amadeus Mozarts verden fantes ingen dirigent med taktstokk. På 1700-tallet ble orkestrene ledet innenfra, enten fra første fiolinpult eller fra klaviaturet. Konsertmesteren – den ledende fiolinisten – eller cembalisten ga signaler om tempo, frasering og dynamikk gjennom buestrøk og kroppsspråk. Musikerne samlet rundt kunne lese disse tegnene direkte.
As an Amazon Associate we earn from qualifying purchases.
Mozart beundret særlig orkesteret i Mannheim. Hofforkesteret der var berømt for sin disiplin, sine dynamiske effekter og sitt moderne uttrykk. Musikkskribenten Charles Burney beskrev Christian Cannabichs Mannheim-orkester som en «hær av generaler», der hver enkelt musiker var en virtuos, men alle spilte i perfekt samspill. Presisjonen sprang ikke ut av en dominerende lederfigur, men av gjensidig disiplin og evnen til å forutse hverandres bevegelser. Ifølge Schubarts skildring av Cannabich var «et nikk med hodet eller et lite rykk i albuen» nok til å skape et helt jevnt crescendo eller diminuendo. Bevegelser erstattet taktstokken og skapte et kammermusikalsk samspill, der musikerne kommuniserte med blikk, fingre og pust i stedet for gjennom hierarkiske kommandoer.
Lederskap krevde rytmisk stabilitet. I sin fiolinskole advarer Leopold Mozart mot musikere som kunne spille løp, men ikke «holde takten». Han oppfordret lærere til å lære elevene å «slå hver firedel i takten nøye og jevnt», for uten denne evnen, skrev han, «kan ingen håpe å oppnå fullkommenhet i musikkens kunst».
Prøver i full fart: Prima vista og improvisasjon
På 1700-tallet hadde orkestre sjelden tid til mange prøver. Musikerne møttes gjerne én gang – noen ganger bare få timer før konserten. En studie av wienerorkestre på Beethovens tid viser at Gesellschaft der Musikfreunde som regel holdt «én prøve» før konsert, og at «bare halvparten av musikerne» ofte møtte opp – en praksis arvet fra Mozarts tid. Et ekstremt eksempel finner vi i Mozarts Linz-symfoni: han skrev verket på fire dager mens han var på reise, fikk stemmene kopiert, og rakk trolig bare én prøve før urfremføringen. Slike forhold krevde enestående evne til å lese prima vista – musikerne måtte forstå struktur, tonearter og uttrykksangivelser med et blikk.
Uten omfattende prøver oppsto fortolkningen spontant. Continuo-spillerne improviserte harmonier, solistene utsmykket melodiene, og blåserne la til ornamenter. Da det parisiske orkesteret rotet det til under prøven på Paris-symfonien i 1778, skrev Mozart fortvilet til faren at han var «svært engstelig» og vurderte å gripe første fiolin for å dirigere selv. Han fryktet at fremføringen skulle ødelegges av musikere som ikke forsto intensjonene hans. Improvisasjon var ikke en luksus, men en nødvendighet – musikerne måtte forhandle om balanse og frasering i sanntid, ofte ledet bare av komponistens nærvær ved klaviaturet eller fiolinen.
Rom og klang: Slottssaler, teatre og kirker
Rommet musikken ble skrevet for, formet også Mozarts orkestrering. Barokkens komponister skrev for intime saler i palasser, mens klassiske symfonier først ble fremført i rom som lignet moderne konsertsaler, men var mindre og hadde andre klanglige krav til etterklang og resonans. I Salzburg-domens steinhvelv runget kirkemusikken med lang etterklang, mens i wienerske salonger ble musikken fremført i teppebelagte rom som dempet lyden. I Burgtheater og Estates Theatre akkompagnerte orkestrene sangere foran et oppmerksomt publikum. Mozart tilpasset instrumenteringen deretter: delikate kammerverk skrev han for strykere alene; symfoniene for Praha hadde utvidet blåserbesetning for å fylle teatersalen, og kirkemusikken utnyttet antifonale klangeffekter.
Instrumentenes klangverden: horn, strykere, buer og klarinetter
Instrumentene i Mozarts tid lød annerledes enn i dag. Naturhornene var spiralformede rør uten ventiler – tonearten ble endret ved å sette inn ulike kroker eller ved å variere håndstillingen i klokkestykket. Rundt 1770 hadde orkesterhornet fått en sentral stemmeskrue og utskiftbare terminalkroker som gjorde det mulig å stemme instrumentet fra høyt C til lavt B-dur. Munnstykkene var laget av tynn metallplate og var dypere enn dagens, noe som ga en mykere og mindre gjennomtrengende tone. Høye (cor solo) og lave (cor basso) stemmer ble ofte spilt av forskjellige spesialister. Disse begrensningene førte til at komponistene skrev enkle arpeggioer og jaktmotiver – som i de berømte hornduettene i Figaros bryllup, der Mozart utnytter instrumentets naturlige overtoner.
As an Amazon Associate we earn from qualifying purchases.
Strykeinstrumentene var strenget med saue-tarm, ikke stål. Tarmsstrenger ga en varm, resonant klang, men var følsomme for fukt og røk lett. De tålte heller ikke så mye strekk, så fioliner fra Mozarts tid hadde slakere halsvinkel og lettere bassbjelke enn dagens. Buen var kortere og lettere – den såkalte overgangsbuen fra slutten av 1700-tallet var rundt 20 % mindre enn en moderne bue og hadde en spiss tupp som gjorde det mulig å spille raskt og forme frasene presist. Etter hvert gjorde buemakere som François Tourte buen lengre og tyngre, slik at den kunne fylle større rom og takle mer virtuos teknikk. Disse forskjellene påvirket balansen i orkesteret: blåserne kunne lett overdøve strykerne, og lederne måtte justere dynamikken nøye.
Klarinetten var en nykommer. Johann Christoph Denner hadde tidlig på 1700-tallet lagt til en registerklaff på instrumentet chalumeau, som dermed ble forvandlet til klarinett. De første modellene hadde bare to klaffer, men utover århundret fikk de gradvis flere. Rundt 1780 var fem-klaffs-klarinetten vanlig og ga et større kromatisk register. Klangfargen – mørk og rund i det dype leiet, lys og strålende i det høye – fascinerte Mozart. Fra Mannheim skrev han begeistret: «Om vi bare hadde klarinetter i Salzburg! Du kan ikke forestille deg hvor praktfullt det klinger i en symfoni med fløyter, oboer og klarinetter.» Han skrev både klarinettkonserten og klarinettkvintetten for virtuosen Anton Stadler, og utnyttet instrumentets nye basset-forlengelse for å utvide dets uttrykksregister.
Mozart som leder
Mozart var ikke bare komponist, men også en aktiv leder for sine orkestre. I konsertene satt han ved cembaloet eller hammerklaveret og dirigerte med hendene mens han spilte; i symfoniene tok han ofte plass ved første fiolinpult og ga signaler med buen. Han var stolt av denne dobbeltrollen. Etter at han ble forbigått til dirigentposten ved hoffet i Mannheim i 1779, skrev han til sin far: «Jeg er en komponist, og jeg er født til å være dirigent» – og beklaget at han ikke fikk bruke sitt talent fullt ut.
Samtiden roste hans ledelse. Cannabich, som Mozart så opp til, ble hans forbilde for uttrykksfull, men disiplinert direksjon. Mozarts bevegelser var økonomiske – et løftet øyenbryn for et innsatssignal, en kroppssving for et crescendo – men hans nærvær ved klaveret utstrålte autoritet.
Prøver kunne sette tålmodigheten på prøve. Da orkesteret i Paris rotet bort Paris-symfonien under prøven, skrev han frustrert til Leopold at han hadde lyst til å gripe fiolinen og dirigere selv. Han tålte dårlig inkompetanse og gjorde ofte narr av den. I Mannheim beskrev han to organister: den ene spilte «elendlig», løftet hendene som et barn som prøver å løfte en kvernstein; den andre spilte enda verre – med briller og seksstemmig kontrapunkt – og Mozart spøkte med at om de to ble slått sammen, ville resultatet bli «enda mer elendig». Samtidig kunne han være sjarmerende og vittig, og vant musikerne over med humor og varme. Cannabich, skrev han, var «den beste dirigenten jeg noensinne har sett – elsket og fryktet av sine musikere». I Wien ledet Mozart ofte sine egne ensembler, improviserte kadensene og utsmykket klaverpartiene mens orkesteret fulgte ham i sanntid.
As an Amazon Associate we earn from qualifying purchases.
Menneskene bak tonene: ros, kritikk og kameratskap
Mozart visste at et orkester var et fellesskap av personligheter. I Mannheim ble han venn med fløytisten Johann Baptist Wendling, beundret de disiplinerte blåserne og klaget over at Salzburg manglet klarinetter. Brevene hans fra Praha er fulle av takknemlighet: under oppføringen av Figaros bryllup skrev han at «alle snakker om Figaro; alle spiller, synger, plystrer Figaro». Han elsket hvordan Prahas musikere og publikum forsto ham, og skrev senere Don Giovanni til dem, trygg på at de kunne håndtere den dristige finalen der tre danser foregår samtidig.
Men Mozart var også nådeløs i sin kritikk. Vitsene hans om Manheims organister avslører en skarp sans for inkompetanse. Om Salzburg sa han at publikum så ut som «bord og stoler», og at han ble møtt med «urettferdighet og misbruk». Byen, skrev han, «var intet sted for mitt talent».
Mozarts psykologiske forståelse kom også til uttrykk i musikken. Han skrev for bestemte musikere – krevende blåsepassasjer for Manheims virtuoser, konsertarier skreddersydd for sangernes stemmeleie, og hornstemmer som utnyttet naturhornets åpne og dempede toner. Med sjarm, humor og kameratskap vant han orkestrene over – selv når han presset dem til det ytterste.
Favorittorkestrene: Mannheim, Praha, Salzburg og Wien
Mannheim. Vinteren i Mannheim (1777–78) åpnet øynene hans for hva et orkester kunne være. Burneys «hær av generaler» beskriver det treffende: kollektiv virtuositet og total presisjon. Schubart sammenlignet deres crescendi med bølger, tordenvær og fosser – bilder på kontrollert kraft. Cannabichs lederskap og bruken av klarinetter inspirerte Mozart til rikere blåseklang, og han klaget over at Salzburg manglet slike ressurser.
Praha. Den bøhmiske hovedstaden tok imot Mozart med en entusiasme han ikke møtte andre steder. Da Figaro ble oppført i 1786, ble byen grepet av «Figaro-feber»: folk sang, plystret og danset til melodiene. Året etter kom han tilbake for å urfremføre Don Giovanni. I finalen av første akt kombineres tre danser – contredanse, menuett og tysk dans – samtidig, og orkesteret mestret det briljant. Mozart svarte med å skrive Praha-symfonien (K. 504), et verk som fremhever blåserne og viser hvor dyktige byens musikere var. Han følte seg forstått og feiret som ingen andre steder.
Salzburg. Fødebyen ga ham solid skolering, men snevre rammer. Som konsertmester ved erkebispens hoff utviklet han seg ved siden av faren, men han mislikte den autoritære styringen. I brevene beskriver han Salzburg som et sted uten inspirasjon, med et uinteressert publikum og en hersker som behandlet ham urettferdig. Han konkluderte tørt: «Salzburg er intet sted for mitt talent.» Disse frustrasjonene drev ham mot større, friere musikkliv.
Wien. Flyttingen til Wien i 1781 frigjorde ham. Her kunne han sette sammen egne orkestre, leie teatre og arrangere konserter på egen risiko – og beholde inntektene selv. Han skrev til faren at han var opptatt med en «liten konsert» hjemme, og at han også spilte på andres konserter. Ved en forestilling for svigerinnen Aloysia Lange var salen full, og applausen overveldende. Ved å velge sine egne musikere kunne han utforske nye klangblandinger og samarbeide med virtuoser som fiolinistene Antonio Brunetti og Franz Xaver Orsini-Rosenberg, hornisten Ignaz Leutgeb og klarinettisten Anton Stadler – forbindelser som la grunnlaget for tradisjonen som senere skulle bli Wiens filharmoniske kultur.
As an Amazon Associate we earn from qualifying purchases.
Kunstnerrollen: komponist, utøver og improvisator
For Mozart var komposisjon og fremføring to sider av samme sak. Når han skrev en konsert, så han for seg hvordan han selv skulle dirigere og utsmykke den fra klaviaturet. Under fremføring improviserte han kadensene, preludiene og overgangene, mens orkesteret måtte følge øyeblikkelig. Denne skapende spontaniteten påvirket også hans komposisjoner: etter å ha hørt et parti i prøve kunne han endre instrumenteringen, flytte melodilinjer eller justere dynamikken. Tidlige konserter hadde ofte tomme felt der han improviserte fritt, og mange manuskripter viser strøkne takter erstattet av nye ideer som sprang ut av selve fremføringen.