*Thamos, König in Ägypten*를 위한 합창과 막간곡 (K. 345/336a)
par Wolfgang Amadeus Mozart
모차르트의 Thamos, König in Ägypten를 위한 합창과 막간곡 (K. 345/336a)은 토비아스 필리프 폰 게블러의 ‘영웅 드라마’를 위해 쓰인 비중 있는 부수음악이다. 이 작품은 1773년 잘츠부르크 시대의 환경 속에서 착수되었고, 1770년대 후반 잘츠부르크 공연을 위해 뒤이어 확장되었다. 오페라는 아니지만, 이 악보는 극장적 사고로 짜여 있다. 합창, 관현악 막간, 의식화된 음향을 통해 엄숙하고 준(準)제의적인 세계를 드러내며, 훗날 모차르트가 완숙기에 보여줄 무대 양식을 예고한다.
배경과 맥락
볼프강 아마데우스 모차르트(1756–1791)가 토비아스 필리프 폰 게블러의 5막 대사극 Thamos, König in Ägypten을 위해 음악을 작곡할 당시, 그는 사실상 잘츠부르크 궁정 음악가였다. 눈부시게 다작이었지만, 대주교의 환경이 주는 제약 안에 놓여 있었다. 그 결과물—K. 345(이전 쾨헬 번호로는 K. 336a로도 표기됨)—은 무엇보다 부수음악으로 이해하는 것이 적절하다. 즉, 대사극을 노래로 대체해 전곡 오페라로 만들기보다는, 극을 둘러싸고 고조시키며 의식처럼 형식화하기 위해 배치된 합창과 관현악 Entr’acte(막간곡)들이다.[1]
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정작 희곡 자체는 모차르트의 음악만큼 꾸준히 무대에 남지는 못했다. 그러나 바로 그렇기 때문에 Thamos는 주목할 가치가 있다. 17세의 모차르트가, 그리고 몇 해 뒤 다시, 궁정극장·오페라·의례적 스펙터클의 중간 지점에 놓인 극적 관용어를 실험하는 모습을 보여주기 때문이다. 오늘날 청중은 Thamos에서 흔히 Die Zauberflöte(1791)의 도덕적·신전 중심 세계를 예고하는 울림을 듣는다. 음악어법이 동일해서가 아니라, 모차르트가 이미 합창과 오케스트라가 권위, 신비, 계몽주의적 덕성을 어떻게 표상할 수 있는지 시험하고 있기 때문이다.[2]
작곡과 의뢰
오스트리아의 극작가이자 외교관이었던 게블러는 1773년 모차르트에게 Thamos를 위한 음악을 의뢰했다. 그해 여름 모차르트는 한동안 빈에 머물렀고, 1774년 4월 빈에서 드라마가 공개될 무렵에는 적어도 두 곡의 합창이 이미 존재했다.[2][3]
이 작품이 유난히 흥미로운 이유는 겹겹의 연대기에 있다. 연구와 공연사는 초기의 ‘빈’ 핵(합창들)과, 이후 잘츠부르크에서의 증보를 가리킨다. 즉, 잘츠부르크 지역 상연(1776년 1월 3일로 문헌상 확인됨)을 위해 모차르트가 막과 막 사이의 관현악 음악 상당 부분을 새로 제공했거나 수정했고, 1779–80년 무렵에 추가 작업과 다듬기가 이어졌다는 것이다.[4][1] 관객 입장에서 이는 Thamos가 단일한 양식의 ‘스냅샷’이 아니라, 잘츠부르크에서의 첫 성숙기에 이르기 직전과 직후를 가로지르며 전개된 모차르트의 극장적 사고를 담은 작은 자료집이라는 뜻이다.
쾨헬 9판에서는 대개 이 작품을 K. 345로 싣지만, 예전 표기인 K. 336a도 판본과 음반에서 여전히 널리 쓰인다. 이는 모차르트의 흩어진 무대 작품들이 훗날 목록 편찬자와 편집자에 의해 재정리되는 과정에서 남은 흔적이다.[1]
대본과 극적 구조
게블러의 Thamos는 5막으로 된 대사극 heroisches Drama로, 상상 속 이집트를 배경으로 왕조의 정통성, 사제 권력, 도덕적 시험이 줄거리를 이끈다. 모차르트의 음악은 지속적으로 해설을 붙이는 데 목적이 있지 않다. 대신 전략적 지점에서—특히 합창의 호명(呼名)과 막간—등장해, 의식적 ‘장면(타블로)’처럼 기능한다.
드라마는 젊은 통치자 타모스와, 진정한 정체 및 정당한 계승의 계시를 중심으로 전개되며, 태양신전의 대사제 세토스(Sethos)가 이를 주재한다. 주목할 점은, 모차르트의 악보에서 음악적으로 구체적 이름이 붙는 역할이 세토스 한 명뿐이라는 사실이다. 그 밖의 성악은 대체로 합창에 맡겨지고(필요에 따라 추가 독창 성부가 쓰임), 구체적 인물 묘사보다는 집단적 발화가 강조된다.[1]
이러한 편성의 분배 자체가 작품의 독특한 성격을 암시한다. 오페라가 보통 아리아와 앙상블로 감정을 개별화한다면, Thamos는 종종 의미를 집단화한다. 합창은 사제와 여사제, 공적 판단, 공동체의 도덕적 지평을 대변한다. 계몽주의 드라마에서 이러한 합창은 이성, 법, 혹은 성스러운 권위를 표상할 수 있는데, 이런 개념들은 훗날 모차르트의 가장 유명한 극적 피날레들에서 핵심이 된다.
음악적 구성과 주요 번호
공연과 음반에서 Thamos는 대개 독립된 번호들의 연속으로 접한다. 막 사이에 연주되는 관현악 Entr’acte(막간곡)와 주요 합창 장면들이다. 현대의 목록 정리에서는 전체가 통상 7개 섹션으로 제시된다.[5]
1770년대 모차르트 무대 작품 가운데서도 이 음악을 특히 두드러지게 만드는 요소는 세 가지다.
1. 대사극에 적용된 오페라적 진중함. 레치타티보와 아리아가 없는데도, 모차르트는 오페라적 속도감으로 전개를 설계한다. 강한 대비, 돌연한 어둠으로의 전환, 무대 조명 큐처럼 ‘착지’하는 단호한 종지 수사학이 그렇다.[2]
2. 의식적 권위로서의 합창. 합창은 축제적인 잘츠부르크 교회음악이라기보다 ‘의례로서의 연극’에 가깝게 들리는 경우가 많다. 큰 호흡의 선율, 호모포니적 선언, 그리고 명료함과 중량감을 위해 설계된 짜임새가 특징이다.
3. 심리적 프레이밍으로서의 막간곡. 이 간주들은 무대 전환 시간을 채우는 데 그치지 않는다. 이어질 장면의 정서적 온도를 설정한다—때로는 긴박하게, 때로는 불길한 정지 상태로.
가장 널리 알려진 발췌 가운데 하나는 마지막 합창 “Ihr Kinder des Staubes, erzittert”(“먼지의 자식들아, 떨지어다”)로, 오래전부터 독립적으로 유통되어 왔으며 흔히 이 악보의 극적 정점으로 언급된다.[1]
편성(개요)
정확한 악기 구성은 번호와 판본에 따라 달라지지만, 이 작품은 기본적으로 독창자(필요에 따라 SATB), 혼성 합창, 오케스트라를 위해 쓰였다. 이는 연극적 성격과 의례적 양식을 동시에 향하는, 의미심장한 결합이다.[5]
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초연과 수용
Thamos의 가장 이른 빈 공연 기록은 1774년 4월 케른트너토어 극장(Kärntnertortheater)으로 거슬러 올라가며, 당시에는 모차르트의 합창 두 곡만 준비되어 있었던 것으로 보인다.[3] 희곡 자체는 레퍼토리로 오래 남지 못했고, 특정 상연과 변화해 가는 음악 자료 사이의 관계도 복잡하다. 이것이 이 작품의 연대기가 여전히 모차르트 연구에서 논의되는 이유 중 하나다.[1]
잘츠부르크에서는 1776년 1월 3일의 공연이 특히 주목된다. 이때 드라마는 미하엘 하이든의 지휘 아래 궁정 오케스트라의 반주로 상연되었다. 이후 1779–80년 무렵의 잘츠부르크 재공연들은 종종 확장된 막간들과, 작품의 ‘최종 형태’에 해당하는 합창 구성과 연결된다.[4][1]
수용사는 어떤 의미에서 두 작품의 이야기다. 게블러의 드라마, 그리고 모차르트의 음악. 희곡은 큰 호응을 얻지 못했지만, 부수음악 악보는 휴대성이 뛰어났다—재사용과 발췌가 가능했고, 마침내 원래의 연극적 맥락에서 떨어져 나와 독립할 수 있었다.[2] 이러한 휴대성은 Thamos의 이후 생명을 설명해 준다. 막간곡과 합창은 연주회에서 쓰기 좋은, 압축된 ‘극적 칸타타’처럼 기능한다.
오늘날 Thamos, König in Ägypten은 모차르트가 대규모 합창 극장과 맞닥뜨린 가장 매력적인 초기 사례 가운데 하나로 남아 있다. 이는 ‘숨은 오페라’가 아니다. 그러나 젊은 작곡가가 합창을 통해 도덕적 공동체를 형상화하는 법, 그리고 관현악 막간으로 서사의 내적 맥박을 빚어내는 법을 발견해 가는 모습을 보여준다—이 기법들은 그의 마지막 10년을 장식할 위대한 무대 작품들 속에서 변용된 형태로 다시 돌아온다.
[1] Overview of the play, Mozart’s incidental music (K. 345/336a), roles, and early performance context.
[2] Program-note style discussion of commission (1773), Vienna performance (April 1774), Salzburg performances, expansion for later use, and aesthetic context.
[3] Catalogue listing with dates and early performance note (including that the 1774 Vienna performance used only two choruses).
[4] Scholarly project note on the 3 January 1776 Salzburg staging and the multi-stage genesis (early choruses vs later interludes), with contextual references to NMA scholarship.
[5] IMSLP work page summarizing genre, forces (voices/chorus/orchestra), and commonly presented sectional layout.