B♭장조 〈레지나 첼리〉, K. 127

배경과 맥락

잘츠부르크에서 성모 대립송 Regina coeli는 부활 시기에 속하며, 대성당 음악가들에게는 특별히 한 번만을 위해 의뢰되는 작품이라기보다 정기적으로 되풀이되는 익숙한 전례 텍스트였을 것이다. 모차르트는 잘츠부르크 시절 이 대립송을 세 차례 작곡했는데, K. 127은 그 가운데 두 번째 작품으로, 앞선 C장조 설정(K. 108)보다 1년 뒤에 쓰였고, 더 유명한 C장조 설정(K. 276)보다 몇 해 앞선다 [2]. 쾨헬 목록은 K. 127을 1772년 5월 잘츠부르크 작품으로 배정하며, 이는 열여섯 살 작곡가에게 특히 생산적이었던 봄에 집중된 여러 작품군 가운데 하나로 꼽힌다 [3].

K. 127이 특히 주목할 만한 이유는 장르의 경계를 넘나드는 균형 감각에 있다. 모차르트는 이 대립송을 단순한 합창 ‘예배 음악’으로만 취급하지 않고, 그가 동시에 교향곡과 협주적 성격의 성악 작품들에서 다듬고 있던 대비와 비례의 감각으로 형상을 빚어낸다. 다시 말해 이 작품은 규모는 작지만, 결코 얄팍하지 않다.

작곡과 전례적 기능

K. 127은 잘츠부르크 전례 현장에서 실제로 쓰이도록 의도된 짧고, 단편이 아닌 완결된 설정이다. 부활절 시기에 어울릴 만큼 축제적이되, 편성과 연주 시간은 경제적이다. IMSLP의 목록 정보(자체가 보유한 자료에 근거)는 편성을 혼성 합창(SATB)과 소프라노 독창, 그리고 오보에, 호른(B♭), 현악기, 콘티누오(오르간 포함)로 제시한다. 이는 대성당에서 흔히 쓰이던 팔레트로, 오르간이 이끄는 basso continuo가 앙상블을 받쳐 준다 [1].

소프라노 파트는 별도의 ‘오페라적 스체나(scena)’가 아니라, 전례의 기능을 수행하는 독창선으로서 합창 직물 사이를 꿰어 나가며 친밀한 호소와 공적인 환호를 번갈아 만들어 낸다. 독창자가 합창 ripieno에 맞서는 일종의 concertino로 작동하는 이러한 상호작용은, 이 작품에서 가장 잘츠부르크적인 특징 가운데 하나다.

음악적 구조

이 작품은 3악장으로 이루어져 있으며, 모차르트가 각 악장을 다루는 방식이야말로 K. 127의 개성을 결정짓는 핵심이다. 당대 및 후대의 설명은 이 곡이 “협주곡처럼” 양식화되어 있다고 자주 언급하는데, 바깥의 빠른 악장들은 sonata-allegro적 사고로 형성되고, 대비되는 가운데 느린 악장은 텍스트의 수사학을 우선하는 방식으로 진행된다는 것이다 [2].

I. 첫 악장

첫 악장은 관현악이 주도하는 서주처럼 작동한다. 성악이 들어오기 전에 주제적 재료가 기악적 자신감을 지닌 채 제시되며, 텍스트가 공동체적 밝음을 요구하는 대목에서는 합창이 명료한 호모포니 선언으로 기운다. 그 결과, 부활 시기에 걸맞은 축제적이고 ‘공적인’ 분위기를 얻되, 모차르트가 다른 일부 성악곡에서 사용하곤 하는 더 무거운 의전적 장치(예: 트럼펫과 팀파니)까지 동원할 필요는 없다.

II. 가운데 악장 (Quia quem meruisti portare)

가운데 악장은 대개 청자를 가장 강하게 끌어당기는 부분이다. 텍스트가 더 내면적이고 서정적인 태도를 요청하며, 모차르트는 이에 더 유연한 성악선으로 응답한다. 특히 음악의 흐름은 “Resurrexit” 같은 합창의 삽입구에 의해—표현적으로—중단되는데, 이러한 순간들은 더 cantabile한 실타래 속에서 전례적 메시지가 번쩍이며 돌출되는 ‘선언의 섬광’처럼 질감을 가른다 [2].

III. 끝 악장

마지막 악장은 속도와 광채를 되찾아, 기악 피날레에서 연상되는 에너지 넘치는 종결로 작품을 마무리한다. 바로 여기서 K. 127은 ‘협주곡적’이라는 평판을 가장 분명히 획득한다. 교회의 대립송이, 모차르트가 곧 연주회 무대에서 완숙하게 다루게 될 도착감과 수사적 보상의 감각으로 처리되기 때문이다.

수용과 유산

K. 127은 모차르트의 가장 널리 알려진 소규모 성악곡들(무엇보다 Ave verum corpus, K. 618)만큼의 대중적 인기를 누리지는 못했지만, 합창 레퍼토리에서는 꾸준히 살아남아 왔다. 그 이유는 이 곡이 오래된 편성/프로그램의 난제를 해결해 주기 때문이다. 즉 전례적으로 진정성이 있으면서도 축제적이고 간결하며, 동시에 실제적인 음악적 논증과 색채를 제공한다. 현대의 연구와 연주 관행 논의 역시 이 작품을, 동일한 부활 대립송에 대한 모차르트의 세 가지 설정을 비교하는 기준점으로 가치 있게 여긴다. 이는 1771년부터 1770년대 후반에 이르는 기간 동안 그의 교회음악 양식이 얼마나 빠르게 발전하는지를 유난히 선명하게 보여 주는 창이 된다 [4].

요컨대 Regina coeli K. 127이 주목받아야 하는 까닭은, ‘소품’이라는 말이 오직 규모에만 해당하기 때문이다. 이 작품은 열여섯 살의 모차르트가 기악 형식의 논리를 잘츠부르크 교회음악의 표현적·실용적 세계로 번역해 내는 모습을 보여 주며, 그의 성숙한 양식을 규정하게 될 종합의 조짐을 이른 시기에 드러낸다.