D장조 《이드메네오》 발레(K. 367)
av Wolfgang Amadeus Mozart
1781년 뮌헨 초연 시즌을 위해 작곡된 모차르트의 D장조 《이드메네오》 발레(K. 367)는, 이탈리아 opera seria의 틀 안에서 ‘오페라-발레’적 스펙터클을 가장 야심차게 밀어붙인 시도 가운데 하나다. 25세의 모차르트는 자칫 궁정의 소모적 오락으로 끝날 법한 대목을, 관현악 음색의 농축된 탐구이자 프랑스 계열의 무도 유형, 그리고 D장조가 지닌 의전적 광휘를 드러내는 작품으로 바꾸어 놓았다.
배경과 맥락
1770년대 후반에 이르면 뮌헨은 만하임이 구축해 온 막강한 음악적 기반을 물려받았고, 선제후 카를 테오도르의 궁정은 대규모 극장적 과시에 대한 취향—합창, 무대 효과, 그리고 (무엇보다도) 발레—를 적극적으로 키워 갔다. 당시 잘츠부르크의 콜로레도 대주교 체제 아래에서 답답함을 느끼고 있던 모차르트에게, Idomeneo를 위한 뮌헨 위촉은 보기 드문 기회였다. 즉, 일류 연주진을 갖춘 opera seria가 무대에 오르고, (적어도 원칙상) 리허설과 세부를 조율할 시간까지 허락되는 상황이었던 것이다.
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이 프로젝트를 둘러싼 이례적으로 이른, 비공식적 ‘입소문’은 1780년 12월 20일 자로 인쇄된 여행 편지에 남아 있다. 편지의 작성자는 카니발 기간에 뮌헨으로 오라고 권하면서 “잘츠부르크의 젊은 모차르트 씨”가 새 오페라를 쓰게 될 것이며, 그리고 자신이 보기에는 “보편적인 박수”를 받게 될 것이라고 예견한다. 짧은 문단이지만 시사하는 바가 크다. Idomeneo는 이미 ‘사건’으로 홍보되고 있었고, 아직은 주로 잘츠부르크와 연결되어 있던 모차르트의 이름 또한 관객을 끌어당기는 요소로 편입되고 있었던 것이다.1
이런 환경에서 발레는 단순한 장식적 덧붙임이 아니라 궁정이 요구하는 당연한 구성 요소였다. 그런데 Idomeneo를 위한 모차르트의 발레가 특별한 이유는, 오페라의 작곡가가 발레까지 직접 썼다는 점에 있다. 후대의 평론가들이 자주 지적하듯, 이탈리아 opere serie에서는 발레 번호를 다른 작곡가에게서 ‘수입’하는 일이 흔했다. K. 367은 그런 관행의 예외로서, 뮌헨 제작의 위신과 더불어 서곡부터 막이 내릴 때까지 작품의 음악적 ‘프레임’을 통제하려는 모차르트의 의지를 함께 드러낸다.2
작곡과 위촉
모차르트의 서신을 보면 그는 이 발레를 추상적인 예술적 희망이 아니라, 구체적인 제작·운영상의 요구로 받아들이고 있음을 알 수 있다. 1780년 12월 30일, 아버지 레오폴트에게 보낸 편지에서 그는 오페라를 위한 divertissement를 써야 한다고 전하는데, 그 이유를 뮌헨 극장 경영진이 그것을 원하기 때문이라고 분명히 밝힌다.3 여기서 용어 선택이 중요하다. divertissement는 단지 몇 개의 바꿔 끼울 수 있는 춤곡을 뜻하기보다, 프랑스 연극 전통—막의 끝이나 작품 전체를 장식할 수 있는 모음곡적 무대 무용 시퀀스—을 가리킨다.
현존 자료의 양상 역시 발레의 실용적 기능을 암시한다. 현대 학술 연구와 파크시밀리 맥락에서 보존·검토되어 온 Idomeneo 자필 악보에는 발레 음악이 제작을 위한 음악 자료 묶음의 일부로 포함되어 있다. 이는 K. 367이 오페라 자체와 동일한 ‘중요한 초연 사이클’을 위해 구상되었지, 나중에 연주회용 모음곡으로 편의를 위해 덧붙여진 것이 아님을 분명히 해 준다.4
가장 많이 논의되는 ‘작곡’ 관련 쟁점은 모차르트가 이것을 썼는지 여부가 아니라, 저녁 공연에서 어디에 놓였어야 하는가이다. 현대 학계는 배치 문제를 두고 논쟁해 왔다. 한 견해(Neue Mozart-Ausgabe 편집 전통과 관련된)는 오페라의 더 이른 지점에 두는 위치를 제안하는 반면, 다른 견해—가장 널리 알려진 것은 다니엘 하르츠의 주장—는 Pas seul의 D장조 장엄함이 의도적으로 의전적 결말을 겨냥한 것처럼 들린다고 본다. 즉, 관객을 주권적 질서의 표지 아래에 두고 극장을 떠나게 만드는 궁정적 ‘아포테오시스’의 성격이라는 것이다.3
대본과 극적 구조
K. 367은 발레 음악이므로 바레스코의 이탈리아어 텍스트를 ‘설정’하지 않는다. 대신 그 드라마투르기는 언어가 아니라 의례에 가깝다. 그리고 바로 이 점 때문에 Idomeneo에서 이 발레가 중요해진다. 오페라의 드라마는 폭풍이 몰고 온 혼돈에서 출발해 시민적·신적 질서의 재확립으로 향하고, 결국 공적 해결(권력의 양도와 새로워진 공동체의 약속)로 귀결된다. 결말의 발레—특히 D장조처럼 눈부시게 공적인 조성으로—는 그 복원을 무대적으로 상응하는 장면으로 구현한다.
현대의 관점에서는, 속도와 호흡을 이유로 많은 후대 제작에서 잘려 나갔다는 점 때문에, 마지막 발레를 불필요한 부속물로 여기기 쉽다. 그러나 뮌헨 궁정의 맥락에서는 발레가야말로 그 밤의 공연을 궁정극으로 읽히게 만드는 요소의 일부다. 그것은 개인의 심리적 위기에서 집단적·표상적 축제로 시선을 옮겨 간다. 다시 말해, 발레는 플롯을 전진시키기보다는 그것을 ‘안정화’한다—사적 재난을 공적 의례로 변환하는 것이다.
따라서 배치 논쟁은 드라마투르기 논쟁이기도 하다. 발레가 마지막 합창 뒤에 놓이면 오페라의 도덕-정치적 타협을 일종의 대관식처럼 봉인하고, 더 이른 지점에 놓이면 막간 스펙터클처럼 기능한다. 어느 쪽이든, 모차르트가 음악을 직접 썼다는 사실은 이 발레가 오페라의 가장 교향적 순간들과 동일한 관현악 언어로 말하게 만든다.
음악적 구성과 핵심 번호
K. 367은 오늘날 종종 발췌로—가장 흔히는 Chaconne과 Pas seul—연주되지만, 그 표현의 논리는 궁정적 품위와 관현악적 ‘연극성’이 교차하는 연속체로서 파악될 때 가장 잘 드러난다. 춤 유형 자체는 프랑스적 계보(특히 변주 형식과 양식화된 스텝 리듬의 사용)를 환기하지만, 편성과 동기 전개의 밀도는 1780–81년 모차르트의 특징이 분명하다.
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무도 유형(일반적으로 식별되는 형태)
현대의 참고 문헌들은 보통 이 발레를 양식화된 춤곡과 변주 형식의 모음으로 제시한다—Chaconne, Pas seul, Passepied, Gavotte, Passacaille—이 목록만 보아도 모차르트가 단색의 divertissement가 아니라 대비되는 ‘패널’들의 연쇄로 사고했음을 알 수 있다.5
D장조의 ‘공적 양식’
D장조는 모차르트에게 의전적 ‘밝은 금속’의 조성이다—트럼펫, 팀파니, 그리고 공적 축제의 울림과 결부된다. K. 367에서 이는 단지 음량의 문제가 아니라, 정당성의 음향적 상징이다. Idomeneo의 끝에서 이 조성이 울릴 때, 조성 자체가 드라마투르기적 역할을 수행한다. 오페라의 격동하는 바다와 희생의 딜레마를 궁정 무도의 안정된 기하학으로 재구성하는 것이다.
Chaconne: 스펙터클로서의 변주
Chaconne(그리고 일부 목록 설명에서 긴밀히 관련된 Passacaille)은 반복 저음 또는 반복 화성 위에 변주를 쌓아 올리는 바로크 전통을 떠올리게 한다. 이 형식은 장시간의 무대 과시에 특히 적합했다. 모차르트의 변형은 변주가 교향적으로 들리게 만든다는 점에 있다. 청자는 ‘춤’ 자체만이 아니라 관현악법과 구 구조(프레이징의 설계)를 따라가게 된다. 날렵한 아티큘레이션으로 연주될 때 Chaconne는 고풍스러운 복고라기보다, 1770년대 후반 모차르트 관현악 수사의 실험실처럼 들릴 수 있다—응축된 동기 세포, 찬란한 투티, 그리고 전략적으로 배치된 서정적 이완.
Pas seul: 독주자 없는 기교
Pas seul은 흥미로운 역설이다. ‘솔로’ 춤을 위한 음악이지만, 기교는 주로 관현악에 있다. 연주에서 들리는 것은 ‘연주할 줄 아는’ 앙상블을 전제로 한 모차르트의 글쓰기다—만하임식 규율과 다이내믹의 섬세함을 체화한 오케스트라를 상정한다. 이 점은 일부 학자들이 그것이 맨 끝에 놓여야 한다고 주장하는 이유를 설명해 준다. 음악이 결말의 과시곡처럼 행동하기 때문이다. 마지막 궁정적 화려함 속에서 오케스트라 자체가 주인공이 된다.3
초연과 수용
이 발레는 뮌헨 궁정극장에서 열린 Idomeneo 초연 시즌에 속하며, 1781년 1월 29일 처음 공연되었다(모차르트가 지휘).3 그러나 발레의 수용사는 오페라의 수용사와 얽혀 복잡하다. 후대 전통에서는 드라마를 조여 보이기 위해 무용 시퀀스를 자주 축약했고, 일부 현대 프로덕션은 발레를 아예 생략하거나 다른 음악으로 대체하기도 한다.
그럼에도 K. 367의 존재 자체—궁정이 요구한 divertissement를 모차르트가 직접 제공했다는 사실—는 뮌헨 경영진이 스펙터클을 중시했으며, 모차르트는 저작의 통일성을 중시했음을 시사한다. 발레가 오페라에서 분리되어 콘서트홀에서 연주될 때조차, 이 음악은 종종 무대의 냄새를 ‘운반’한다. 서사가 아니라 제스처—등장과 대형, 그리고 움직임을 함의하는 음악적 건축이다.
또한 앞서 인용한 초기 인쇄물의 기대감에서, 뮌헨의 카니발 대중이 텍스트 중심의 드라마만이 아니라 포괄적인 연극 경험을 기대했음을 감지할 수 있다.1 그런 의미에서 K. 367은 Idomeneo가 단지 새 악보가 아니라 중대한 궁정 행사처럼 느껴지게 만든 요소의 일부였다.
연주 전통과 유산
K. 367의 현대적 생명력은 기본적인 실무 질문에 의해 좌우되어 왔다. 이를 떼어내어 연주회용 음악으로 다룰 것인가, 아니면 Idomeneo의 통합된 극적 ‘마지막 막’으로 볼 것인가? 학술적 배치 논쟁은 지휘자와 연출가가 발레를 선택 가능한 배경으로 취급하기보다, 명시적인 결정을 내리도록 자극해 왔다.
발레를 유지하면 오페라의 결말 인상이 달라질 수 있다. 발레가 없으면 Idomeneo는 도덕적 의미가 강조된 합창의 해결로 끝날 수 있지만, 발레가 있으면 질서정연한 신체들과 양식화된 스텝의 궁정 세계로 ‘재진입’하며 막을 내린다—계몽주의적 딜레마를 국가가 연출하고, 따라서 일정 부분 통제할 수 있는 것으로 재틀 짓는 결말이다. 이 때문에 발레는 단순한 부록이 아니라, 뮌헨의 Idomeneo를 이탈리아 opera seria와 프랑스적 색채의 궁정극이 결합한 하이브리드로 이해하게 해 주는 열쇠가 된다.
순수하게 음악적 관점에서도 K. 367은 모차르트가 오래된 무도 원형(chaconne, passacaglia)을 18세기 말 관현악 언어로 흡수하는 방식을 보여 주는 기준점이 되었다. 고풍의 형식, 현대적 음향, 그리고 연극적 목적이 결합된 이 종합은 왜 이 발레가 오케스트라 프로그램에서 자주 발췌되는지 설명해 준다. ‘교향곡 작곡가로서의 모차르트’가 노골히 연극적 의상을 입고 나타나기 때문이다.
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마지막으로, 잘츠부르크 국제 모차르테움 재단의 쾨헬 목록에서 발레의 개별 구성 요소에 대한 페이지는(편성, 개정, 작품 간 관계 등) 구체적 데이터를 보존하고 있는데, 이는 이 음악이 추상적 감상을 위해서가 아니라 특정 제작 장치에 물질적으로 속해 있었다는 사실—필사되고, 수정되고, 무대의 필요에 맞추어 조정되었다는 점—을 상기시켜 준다.2
[1] Mozart: New Documents — “An early report on Idomeneo (20 December 1780)” (Dominicus Beck text and commentary by Dexter Edge)
[2] Internationale Stiftung Mozarteum — Köchel catalogue entry KV 367/05 “Passacaille” (instrumentation notes; context for Mozart’s ballets as exceptions)
[3] Wikipedia — Idomeneo (overview; letter of 30 Dec 1780 about the divertissement; placement debate including Daniel Heartz)
[4] Mozart Facsimiles (pdf) — watermark/facsimile notes referencing *Idomeneo* autograph materials including Ballet Music K. 367 and NMA critical reports
[5] Daniels’ Orchestral Music Online — “Idomeneo: Ballet Music, K.367” (dance-number listing as commonly performed)