바이올린 협주곡 제5번 A장조, “터키풍” (K. 219)
de Wolfgang Amadeus Mozart
모차르트의 바이올린 협주곡 제5번 A장조, K. 219—1775년 12월 20일 잘츠부르크에서 완성—은 19세의 궁정 음악가였던 그가 연달아 써낸 다섯 편의 바이올린 협주곡을 정점에서 마무리하는 작품이다. 피날레에 등장하는 유명한 “터키풍” 에피소드는 시대적 이국 취향에 그치지 않는다. 그것은 주변의 우아함을 더 선명하고, 더 현대적으로 부각시키는 하나의 극적인 ‘교란’이다.
배경과 맥락
1775년의 볼프강 아마데우스 모차르트(1756–1791)는 여전히 잘츠부르크에서 대주교 히에로니무스 콜로레도 백작 아래 고용되어 궁정 오르가니스트이자 실무 바이올리니스트(종종 Konzertmeister 역할)로 일하고 있었다. 따라서 바이올린은 그의 삶에서 가끔 쓰는 색채가 아니라 실질적인 도구였다. 잘츠부르크의 음악 일정은 예배 음악과 기악곡을 꾸준히 ‘쓸 만한’ 수준으로 공급할 것을 요구했고, 모차르트의 기량은 특정 연주자, 특정 공간, 그리고 대주교의 기대라는 압력 속에서 다듬어졌다.
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다섯 곡의 “성숙기” 바이올린 협주곡(K. 207, 211, 216, 218, 219)은 오페라적 수사—등장, 정서의 급격한 전환, 성격 대비—가 어떻게 협주곡이라는 공적 무대로 옮겨올 수 있는지를 모차르트가 실험하는 응축된 작업실을 이룬다. K. 219의 전승에서 눈에 띄는 사실은 자필 악보 자체에 “Salisburgo li 20 di decembre 1775”라고 명시적으로 날짜가 적혀 있다는 점인데, 이는 흔한 “잘츠부르크, 1775년” 같은 대강의 표기가 아니라 작품을 특정한 순간에 단단히 고정시키는 드문 정확성이다 [1].
이 협주곡이 향한 유력한 목적지는 잘츠부르크 궁정 오케스트라의 바이올린 문화였고, 후대의 증언은 당시 모차르트의 바이올린 작곡이 이탈리아 바이올리니스트 안토니오 브루네티와 연결되어 있음을 시사한다. 브루네티는 모차르트의 동료로, 둘 사이에는 친밀감과 좌절이 복잡하게 뒤섞여 있었다. 문헌 기록만으로 K. 219에 대해 깔끔한 ‘위촉 서사’를 구성하기는 어렵지만, 흐름은 분명하다. 모차르트는 궁정의 오락물로도 기능하면서, 동시에 특정 독주자의 개성을 실어 나를 수 있는 협주곡을 쓰고 있었다.
작곡과 초연
Internationale Stiftung Mozarteum의 쾨헬 데이터베이스는 이 작품의 완성 시점을 1775년 12월 20일, 잘츠부르크로 제시하며, 자필 악보를 맨 앞에 두고 현존하는 자료들을 열거한다 [1]. 그 자필 악보는 오늘날 워싱턴 D.C.의 미국 의회도서관과 연관되어 있으며, 이후의 소장 이력은 거의 수집 문화사의 축약판처럼 읽힌다. 모차르트 필사본을 모은 앙드레(André) 유산을 통해 취득된 뒤 빈의 여러 인맥(비트겐슈타인 컬렉션 포함)을 거쳐, 1948년 휘털(Whittall) 재단을 통해 의회도서관에 들어갔다 [2].
기원 당시의 연주 역사는 자필 날짜만큼 단정하지 않다. “터키풍”이라는 별칭은 작곡의 산물이 아니라 수용의 산물이다. 1775년에 중요한 것은, 이 협주곡이 잘츠부르크 연작의 끝자락에 서 있으면서 이미 작은 드라마처럼 행동한다는 점이다. 현대의 청중은 이를 하나의 일관된 “걸작”으로 듣곤 하지만, 그 이후의 생애는 모차르트(혹은 연주자들)가 이를 유연한 재료로 취급했음을 보여주는 흔적을 포함한다. 1년 안에 모차르트는 별도의 Adagio in E major, K. 261을 작곡했는데, 이는 독립적인 영감이라기보다 협주곡 연주 상황에서 느린 악장을 대체하기 위한 곡으로 일반적으로 이해된다 [3]. 이런 대체 관행—작품의 매력을 새롭게 하거나 특정 연주자에 맞추기 위해 새로운 악장을 쓰는 일—은 18세기 말 협주곡 생활에서 정상적이었고, K. 219가 본래 ‘박물관의 고정된 물건’이 아니라 레퍼토리로서 살아 있었음을 일깨운다.
작품의 실용적 정체성은 자필 악보의 미세한 세부를 둘러싼 후대 편집 논쟁에서도 다시 드러난다. 1악장에서 논쟁이 된 아포지아투라에 대한 헨레의 해설은, ‘정전’으로 여겨지는 협주곡이라 해도 아주 작은 기보 문제(덧줄, 꾸밈음 위치)가 무대 위에서 연주자들이 실제로 무엇을 하게 되는지에 영향을 미치며 작품이 그 지점에 걸려 있음을 보여준다 [4]. 핵심은 쓸데없는 꼼꼼함이 아니다. 특히 협주곡의 장식적 어법에서, 모차르트의 글쓰기는 작곡과 연주 관행 사이에 놓인 미시적 제스처들에 의해 성립한다는 점이다.
편성
K. 219는 독주 바이올린과 비교적 소규모의 잘츠부르크 오케스트라를 위해 쓰였으며, 오보에와 호른이 각각 2대씩 편성되어 현악군을 보강하되, 전체는 실내악에 가까운 명료함을 유지한다 [1].
- 목관: 오보에 2
- 금관: 호른 2
- 현악: 독주 바이올린; 제1·제2바이올린; 비올라; 첼로 및 콘트라베이스
두 가지 함의를 강조할 만하다. 첫째, 관악기는 단순한 화성 채움이 아니다. 모차르트는 종종 관악기를 통해 독주자의 ‘등장’을 무대화하여, 끊임없는 반주라기보다 대화적 타이밍을 만들어낸다. 둘째, 트럼펫과 팀파니가 없다는 점은 수사가 의례적 교향적 과시보다는 극장과 실내 세레나데 쪽에 더 가까이 머물게 한다. 그래서 피날레의 “터키풍” 교란이 더욱 효과적이다. 그것은 이전까지 궁정적 절제를 지켜온 음향 세계 안으로 갑작스레 들이닥치기 때문이다.
형식과 음악적 성격
I. Allegro aperto (A장조)
aperto라는 표기 자체가 이 악장의 성격을 암시한다. 많은 협주곡의 1악장처럼 촘촘하고 ‘논증 주도’적인 윤곽이라기보다, 모차르트는 마치 열린 무대처럼—여러 주제가 서로 다른 무대 측면에서 들어오는 듯—운영한다. 오케스트라의 첫 제스처는 무겁게 밀어붙이지 않으면서도 밝음을 제시하고, 독주자의 첫 등장은 정복이라기보다 한 명의 성악가가 앞으로 걸어나오는 느낌에 가깝다.
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이 악장에서 특히 의미심장한 점은 모차르트가 장식을 구조로 만드는 능력이다. 패시지워크는 좀처럼 단순한 과시가 아니라 수사로 기능한다. 종지를 늦추고, 기대를 고조시키며, 주제를 반복할 때 ‘다시 발성’하듯 음형을 바꿔 표현 의미가 달라지게 한다. 자필 악보의 꾸밈음 아포지아투라(그리고 모차르트의 기보를 어떻게 해석할지)에 대한 지속적인 편집 논의는, 이런 장식이 선택 가능한 치장이 아니라 악장의 문법 일부임을 상기시킨다 [4].
II. Adagio (E장조)
느린 악장의 조성 E장조—A의 딸림—는 논리적으로는 ‘연관’되어 있으면서도 심리적으로는 멀리 떨어진 듯한, 빛나고 정지된 공간을 만든다. 연주에서의 과제는 기교가 아니라 호흡의 제어와 서사의 페이싱이다. 독주자는 길게 뻗는 서정적 호선을 유지하면서도, 조용히 색채를 입히는 오케스트라의 논평에 민감하게 반응해야 한다.
모차르트가 이후 대체 느린 악장(Adagio in E major, K. 261)을 제공했다는 사실은, 이 협주곡의 중간 악장이 대체 가능한 표현의 중심으로 이해되었음을 강하게 시사한다. 연주자들이 다른 종류의 cantabile을 원했을 수도 있고, 잘츠부르크의 취향이 빠르게 변했을 수도 있다 [3]. 대체 악장의 존재는 원래의 Adagio를 폄하하지 않는다. 오히려 모차르트의 실용적 예술성을 드러낸다. 가장 “시적인” 페이지들조차도 살아 움직이며 수정 가능한 연주 경제의 일부였던 것이다.
III. Rondeau: Tempo di Menuetto — Allegro (A장조)
피날레의 제목부터가 작은 역설이다. Tempo di Menuetto로 시작하는 론도—궁정적이고 균형 잡히며 미소 짓는—가, 뒤이어 후대 청중이 “터키풍”이라 부를 만한 중단을 품고 있기 때문이다. 이는 유행하는 alla turca 장식에 그치지 않는다. 하나의 삽입 장면처럼 기능한다. 음악의 자세가 바뀌고, 아티큘레이션이 단단해지며, 우아한 춤은 더 타악적이고 ‘야외적’ 에너지에 의해 갑자기 대비 속으로 던져진다.
여기서 이 협주곡은 모차르트의 무대 감각과의 친연성을 드러낸다. “터키풍” 대목은 거의 다른 극단이 무대로 난입한 것처럼 연극적으로 행동하고, 곧바로 미뉴에트 세계가 다시 자신을 주장한다. 18세기 유럽이 예니체리풍 음향에 매료되었던 분위기는 장르 전반에서 이런 에피소드를 낳았지만, 모차르트의 특별한 비틀기는 형식적이다. 이국적 색채는 론도의 ‘본체’가 아니라, 론도 주제가 무엇을 “가장”해 왔는지(침착함, 우아함, 사회적 규율)를 더 또렷하게 인식시키는 교란이다 [2].
수용과 유산
오늘날 K. 219의 명성은 종종 피날레의 별칭에 기대지만, 더 긴 유산은 바이올린적 찬란함과 성격 묘사의 결합에 있다. 독주 파트는 오케스트라 위에 단지 떠 있는 것이 아니라 반응하고, 논평하고, 설득하며, 때로는 도발한다. 그래서 이 작품은 ‘교향악적’ 맥락과 실내 오케스트라 맥락 모두에서 잘 살아난다. 공적 협주곡 발언으로도 투사될 수 있지만, 확대된 세레나데 악장처럼 읽히기도 한다. 일부 연구는 잘츠부르크 세레나데의 협주곡적인 중간 악장들로부터 바이올린 협주곡의 뿌리를 추적하며 이 지점을 더듬어 왔다 [2].
연주자들에게 K. 219는 또한 양식적 선택의 기준점으로 남아 있다. 장식, 카덴차, 그리고 (논쟁 중인 아포지아투라처럼) 자필의 아주 작은 세부를 둘러싼 문제들은 학술적 곁가지가 아니다. 그것들은 협주곡의 표현 윤곽을 형성한다. 1악장이 더 galant하게 들릴지, 더 탐색적으로 들릴지, 피날레의 “터키풍” 폭발이 우스꽝스럽게 느껴질지, 위협적으로 느껴질지, 혹은 그저 전율 나게 느껴질지까지 좌우한다 [4]. 그런 의미에서 이 협주곡의 지속성은 풍성한 선율만이 아니라 ‘열림’에도 있다. 기교를 초대할 뿐 아니라 해석적 사유도 요청하는데—바로 그 조합이야말로 모차르트의 잘츠부르크 협주곡들이 최상의 순간에 보여주는 표지다.
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Partitura
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[1] Internationale Stiftung Mozarteum (Köchel-Verzeichnis): K. 219 work entry with date (20 Dec 1775) and instrumentation.
[2] Library of Congress (Concerts from the Library of Congress): program essay including autograph provenance and contextual discussion of “alla turca” fashion.
[3] Adagio in E major for Violin and Orchestra, K. 261 (overview of replacement movement tradition connected to K. 219).
[4] Henle Blog: discussion of a notational/appoggiatura issue in the K. 219 autograph and implications for performance and Urtext editing.