바이올린 소나타 제32번 B♭장조, 레지나 스트리나사키를 위해 (K. 454)
de Wolfgang Amadeus Mozart
모차르트의 바이올린 소나타 제32번 B♭장조, K. 454 (1784)는 빈 시기의 실내악 한가운데에 놓인 작품이다. 빈을 방문한 이탈리아 바이올리니스트 레지나 스트리나사키를 위해 작곡된 공개적이고 비르투오소적인 곡으로, 1784년 4월 29일 모차르트가 건반을 맡아 초연했다. 이 소나타는 세 악장의 눈부신 완성도(Largo – Allegro, Andante, Allegretto)로만이 아니라, ‘반주가 붙은 소나타’ 전통 속으로 협주곡에 가까운 대화와 수사학을 끌어들이면서도 ‘반주’가 무엇을 뜻할 수 있는지 조용히 되묻는 방식으로도 찬사를 받는다.[1]
배경과 맥락
1784년의 빈에서 볼프강 아마데우스 모차르트(1756–1791)는 단지 후대를 위해 작곡하고 있었던 것이 아니다. 그는 ‘주목받기 위해’ 쓰고 있었다. 그해 봄은 아카데미(연주회), 구독 음악회, 제자들, 그리고 새로운 건반 협주곡들로 빽빽했다. 도시의 관심을—무엇보다 돈을 내는 청중의 관심을—끌어오기 위해 설계된 음악들이었다. K. 454는 바로 이런 도시적이고 공연 중심적인 생태계에 속한다. 공적 무대의 논리에 따라 빚어진 실내악인 것이다.
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레지나 스트리나사키(c. 1761–1834)는 ‘만토바 출신’으로 자주 소개되는, 당대에 명성이 높았던 이탈리아 바이올리니스트로, 취향과 표현의 섬세함으로 이름을 날렸다. 그에 대한 모차르트의 반응—재빠르고 목적의식이 뚜렷하며, 장르 치고는 이례적으로 장대한—은 손님 연주자를 향한 정중한 환대 이상의 것을 암시한다. 이는 작곡가이자 연주자인 모차르트가 특정한 동료 안에서 하나의 기회를 들었다는 뜻이기도 하다. 황제 앞에서, 극장에서, 최신 협주곡과 나란히 놓여도 손색없을 만큼 바이올린 소나타를 확장할 기회 말이다.[1][2]
이런 환경은 해석에도 중요하다. 모차르트의 초기 ‘반주가 붙은’ 소나타들은 종종 건반이 주도하고 바이올린은 장식적이거나 대화적 역할로 둘러서는 경우가 많다. K. 454에서는 건반이 여전히 수사학적으로 중심에 있다—여전히 빈에서 자신을 건반의 현상으로 ‘마케팅’하던 모차르트이기 때문이다—그러나 바이올린은 설득의 과정에 참여하는 진정한 동반자로 대우받는다. 전반에 걸쳐 공적 수사학이 들린다. 의례적인 도입, 오페라 같은 숨 고르기, 그리고 협주곡의 드라마투르기처럼 스포트라이트와 협업을 정교하게 교대시키는 구성은 살롱의 친밀함보다는 공적 무대의 언어에 가깝다.
작곡과 헌정
작품의 계기는 모차르트 자신의 증언이 이례적으로 또렷하게 고정해 준다. 그는 1784년 4월 24일 아버지 레오폴트에게 편지를 써, “유명한 스트리나사키”가 빈에 와 있다고 전하며, 그녀를 “취향과 감수성”을 갖춘 매우 훌륭한 바이올리니스트로 칭찬한다. 그리고 다가오는 목요일—1784년 4월 29일—극장에서 열릴 그녀의 연주회에서 함께 연주할 소나타를 자신이 작곡 중이라고 덧붙인다.[1] 쾨헬 목록의 항목도 초연 기록을 보존한다. 1784년 4월 29일, 빈 케른트네르토어 극장.[2]
연대 위에는 작지만—오히려 유익한—문서적 긴장이 남아 있다. 모차르트의 개인 주제 목록은 완성일을 1784년 4월 21일로 적은 것으로 자주 인용되지만, 4월 24일자 편지는 분명히 작업이 진행 중임을 시사한다.[3] 그래서 연구자들은 ‘완성’ 기입을 도식적이거나 시기상조였을 가능성, 혹은 연주 준비 과정에서 여전히 다듬고 있던 초기 버전과 관련되었을 가능성으로 보아 왔다. 이는 사소한 꼬투리 잡기가 아니다. 이 소나타가 왜 그렇게 ‘그날의 사건을 위해 쓰인’ 듯 느껴지는지 설명해 주기 때문이다. 표면은 잘 다듬어져 있지만, 특히 1악장 서주에서 드러나는 극적 타이밍은 특정한 밤의 압박 속에서 구상된 음악임을 말해 준다.
그날 밤에는 이 소나타의 가장 유명한 일화도 남았다. 모차르트가 건반 파트를 완전히 악보로 써 두지 못한 채 초연에서 거의 기억에 의존해 연주했다는 이야기다. 이 일화는 후대의 회상 속에 전해지며, 콘스탄체 모차르트와 연결되거나, 보면대 위에 빈 페이지가 놓여 있었고 이를 황제 요제프 2세가 알아챘다는 식의 극적 장식이 덧붙곤 한다.[3] 현대 편집자들은 화려한 세부에 대해서는 신중하지만, 핵심—모차르트가 빈약하거나 불완전한 원고를 바탕으로 연주했다는 점—은 Neue Mozart-Ausgabe의 편집 논의에서도 뒷받침된다.[1] 후대의 꾸밈이 얼마나 더해졌든, 이 이야기는 역사적으로 그럴듯한 사실을 포착한다. 모차르트의 빈에서는 작곡의 속도와 공연의 대담함이 별개의 덕목이 아니라 서로를 강화하는 덕목이었다.
출판도 빠르게 뒤따랐다. 빈의 크리스토프 토리첼라가 다른 소나타들과 함께 이 무렵 초판을 냈다.[3] 일부 실내악 장르에서 흔한 사적 유통과 달리, 이렇게 신속하게 인쇄로 옮겨진 사실은 K. 454가 어떤 작품으로 자리매김했는지를 다시 강조한다. 곧바로 ‘여행’할 작품으로 기획되었다는 뜻이다.
형식과 음악적 성격
I. Largo – Allegro (B♭장조)
모차르트는 거의 막을 올리는 ‘개막’처럼 기능하는 Largo 서주로 시작한다. 많은 소나타의 도입부가 첫 주제가 곧바로 전체 ‘논지’가 되는 것과 달리, 여기서 서주는 공적인 분위기를 먼저 세운다. 넓게 펼쳐지는 화성, 너른 수사학적 쉼, 그리고 연주자들이 단지 ‘연주’하기보다 곧 ‘발언’하려 한다는 느낌이다. 극장에서는 이것이 중요하다. Allegro의 추진력이 시작되기 전에 객석에 침묵을 만들어 준다.
이어지는 Allegro는 흔히 소나타 알레그로 형식으로 설명되지만, 더 흥미로운 것은 모차르트가 ‘주도권’을 어떻게 배분하느냐다. 건반은 종종 협주곡 독주자 같은 권위로 아이디어를 시작하고, 바이올린은 종속적 장식이 아니라 담론을 이끌 능력을 지닌 두 번째 목소리로 응답한다. 특히 바이올린이 단순히 중복하거나 치장하는 데 그치지 않고, 피아노의 소재를 다시 틀어 제시하는 순간들이 의미심장하다. 부드럽게 만들거나 날카롭게 만들거나, 또는 종지로 향하는 협상을 위해 악구의 끝을 재지향한다. 말하자면, 바이올린에게도 수사학이 허락되어 있다.
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연주 관행의 관점에서 이 악장은, 낡은 ‘피아노가 이끈다’는 상투를 그대로 반복하면 놓치기 쉬운 해석적 논쟁을 불러온다. 피아노가 음향적·화성적으로 기반을 이루는 것은 사실이지만, 바이올린의 역할은 단지 ‘들리게’ 하는 데 있지 않다. 그것은 설득이다. 그래서 많은 현대 연주는 엄격한 협주곡식 위계를 따르기보다, 주고받는 순간들에서 루바토가 빚어지는 실내악적 유연성—대화처럼 이어지는 ‘바통 터치’—을 강조한다.
II. Andante (E♭장조)
느린 악장은 E♭장조로 옮겨 간다. 따뜻함과 너른 호흡을 위해 모차르트가 선호하던 조성이며, 여기서는 다른 종류의 비르투오시티를 요구한다. 지속되는 cantabile와 장거리의 음색 통제다. 이 대목에서 K. 454는 스트리나사키의 이름난 “취향과 감수성”이 왜 모차르트에게 중요했는지를 보여 준다.[1] 이 악장은 속도의 과시가 아니라 태도의 과시—시간을 빚는 예술—다.
이 Andante의 특징은 친밀함과 공적 명료함이 섞여 있다는 점이다. 모차르트는 거의 성악적으로 느껴질 만큼 서정적인 표면을 쓰면서도, 바이올린을 ‘오페라의 디바’로, 피아노를 그저 반주로 만들지 않는다. 대신 피아노의 화성적 호흡과 내성이 감정의 온도를 지탱하고, 바이올린 선율은 올라갈 때조차 그 밑바탕의 발화가 연장되는 방식으로 상승한다. 모차르트의 느린 악장들 가운데서도, 가장 설득력 있는 연주가 종종 가장 과시적이지 않은 연주가 되는 유형이다. 강도는 균형, 호흡, 그리고 단순한 음정이 의미를 지니도록 맡겨 두는 용기에서 온다.
III. Allegretto (B♭장조)
피날레는 B♭장조로 돌아오며, Allegretto는 절제된 Andante 뒤에 종종 더 ‘가볍게’ 들린다. 하지만 가벼운 음악은 아니다. 모차르트는 또렷한 아티큘레이션과 예리한 타이밍 감각에 보답하는 악장을 만든다. 특히 짧은 동기가 악기 사이에서 던져지고, 다시 빚어졌다가, 더 큰 악구 속에 재삽입되는 방식에서 그렇다.
이 음악의 유쾌함은 사회적 기능도 갖는다. 의례적으로 자신을 선언하는 1악장, 집중된 청취를 요구하는 느린 악장 뒤에, 피날레는 공적 빈 음악회에서 기대되던 사교적 광채를 회복한다. 중요한 것은, 그러면서도 바이올린을 반짝이는 ‘사족’으로 격하시켜 버리지 않는다는 점이다. 바이올린 파트는 민첩하고 악기에 잘 맞게 쓰였지만, 또한 전략적으로 배치되어 있다. 모차르트는 바이올린을 반복해서 화성을 ‘돌리는’ 역할, 혹은 새로운 문단으로 넘어가는 피벗으로 활용하여, 끝까지 동반자 관계가 청각적으로 드러나도록 만든다.
수용과 유산
K. 454는 레퍼토리 안에서 유난히 안정된 위치를 누려 왔다. 호기심의 대상도 아니고 단지 교육용 상투곡도 아니라, 최정상급 연주자들이 고전주의 앙상블 연주의 시금석으로 되돌아오는 소나타다. 한 가지 이유는 이 작품이 생산적인 모호성을 지녔기 때문이다. 모차르트를 피아니스트-작곡가로 부각시키고 피아노 작법의 풍요로움을 강조하면서 ‘바이올린이 곁들여진 건반 소나타’로 연주할 수도 있고, 공유된 타이밍과 섞이는 음색, 수사학적 상호작용을 중시하는 진정한 대화형 실내악으로 연주할 수도 있다. 악보는 두 관점을 모두 지지한다—그리고 최고의 연주들은 대개 이를 융합한다.
초연 일화—모차르트가 기억으로 연주했다는 이야기—는 더 미묘한 방식으로 수용을 형성해 왔다. 가장 극적인 세부에 대해서는 학문적으로 신중하게 다루더라도, 미완성 혹은 거의 기보되지 않은 건반 파트라는 관념은 이 소나타를 ‘즉흥이 영구화된 것’에 가깝게 들리게 한다. 쓰인 음악이면서도, 초연의 위험과 전기가 여전히 배어 있는 음악으로.[1][3]
마지막으로 K. 454는 1780년대 중반 모차르트 바이올린 소나타가 더 크고 ‘concertante’한 구조로 변모해 가는 과정의 기준점이 되었다. 규모감과 드라마투르기 면에서 같은 시기의 위대한 피아노 협주곡들과 나란히 놓일 만한 작품들이기 때문이다. 따라서 이 소나타의 성공은 선율적(물론 선율은 매우 풍부하지만)일 뿐 아니라 장르적이기도 하다. 익숙한 실내악 매체를 가져와, 몇 가지 결정적인 제스처—관현악적 도입부, 고양된 대화, 절제된 너비를 지닌 느린 악장—만으로, 빈에서 가장 공적인 공간들에서 극장적 권위를 지닌 발언으로 바꾸어 놓을 수 있음을 보여 준다.[2]
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Partitura
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[1] Neue Mozart-Ausgabe (Digital Mozart Edition, Mozarteum): Preface to Sonatas and Variations for Keyboard & Violin (context, Mozart’s 24 April 1784 letter, premiere and manuscript state)
[2] Köchel-Verzeichnis (Mozarteum): KV 454 work entry with first performance (Vienna, Kärntnertortheater, 29 April 1784) and genre/context notes
[3] Wikipedia: Violin Sonata No. 32 (Mozart) — overview of completion date tradition, publication by Torricella, and the Constanze/Joseph II blank-page anecdote