모차르트와 오케스트라

지휘봉 없는 리더십

볼프강 아마데우스 모차르트의 세계에는 지휘봉을 휘두르는 지휘자가 없었다. 18세기 오케스트라는 내부에서 이끌렸고, 제1바이올린 자리 또는 건반 악기에서 지휘가 이루어졌다[1]. 악장(제1바이올린 수석)이나 하프시코드 연주자는 활의 움직임과 몸짓으로 템포, 프레이징, 다이내믹 변화를 신호했다. 그들의 큐는 주변에 모여 앉은 연주자들에게 시각적으로 분명히 전달되었다.

만하임 오케스트라는 모차르트가 특히 존경한 단체였다. 궁정 악단은 규율, 다이내믹 효과, 그리고 시대를 앞선 스타일로 명성이 높았다. 크리스티안 칸나비히가 이끈 만하임 오케스트라를 들은 찰스 버니는 이들의 연주자를 “장군들로 이루어진 군대”에 비유한 말로 유명하다. 각자가 비르투오조이면서도 완벽히 협응한다는 뜻이었다[2]. 이 정밀함은 압도적인 권위에서 나오기보다 상호 규율과 서로를 미리 예감하는 능력에서 나왔다. 슈바르트가 칸나비히를 묘사한 바에 따르면 “고개를 한 번 끄덕이거나 팔꿈치를 살짝 튕기는 것”만으로도 완벽하게 일치된 crescendo나 diminuendo를 보장할 수 있었다[3]. 지휘봉의 박자 대신 제스처가 그 자리를 메우며, 위계적 명령이 아니라 시선, 손가락, 호흡으로 소통하는 실내악 같은 친밀감을 길러냈다.

리더십에는 리듬의 안정이 필요했다. 레오폴트 모차르트의 바이올린 교본은 어떤 연주자들이 악구는 연주할 수 있어도 “박을 치는” 일은 못한다고 경고하며, 교사들에게 제자들이 “마디의 각 crotchet(4분음표)마다 조심스럽고 고르게 박을 치도록” 훈련시키라고 권한다. 이 기술이 없으면 “음악 예술에서 완전함에 이르길 바랄 수 없다”는 것이다.

숨 가쁜 속도의 리허설: 초견과 즉흥

18세기 오케스트라는 길고 여유로운 리허설 일정과는 거리가 멀었다. 연주자들은 한 번만 모이기도 했고, 때로는 공연 몇 시간 전에야 처음 맞춰보기도 했다. 베토벤 시대 전후의 빈 오케스트라를 다룬 한 연구에 따르면, 음악친구협회(Gesellschaft der Musikfreunde)는 통상 연주회를 위해 “리허설 한 번”을 했고, 연주자도 “절반만” 참석하는 경우가 잦았다[4]—이는 모차르트 시대부터 이어져 내려온 상황이었다. 모차르트 자신의 린츠 교향곡은 극단적 사례다. 그는 여행 중 나흘 만에 작품을 써내고 파트를 필사하게 한 뒤, 초연 전 리허설은 아마 한 번만 했을 가능성이 크다[5]. 이런 현실은 탁월한 초견 능력을 요구했다. 연주자는 악보를 펼치는 순간 구조, 조성 변화, 표현 지시를 즉시 파악해야 했다.

충분한 리허설이 없었기에 해석은 현장에서 자발적으로 형성되었다. 콘티누오 연주자는 화성을 즉흥으로 채웠고, 독주자는 선율을 장식했으며, 관악기는 꾸밈음을 더했다. 1778년 파리 오케스트라가 그의 “파리” 교향곡 리허설을 망쳐 놓았을 때, 모차르트는 아버지에게 자신이 “몹시 불안하다”고 썼고, 제1바이올린을 낚아채 직접 오케스트라를 이끌어야겠다고까지 생각했다고 전한다[6]. 그는 자신의 의도를 이해하지 못하는 연주자들 때문에 공연이 망가질 수 있음을 한탄했다. 즉흥은 사치가 아니라 필수였다. 연주자들은 실시간으로 밸런스와 프레이징을 조율해야 했고, 그 길잡이는 대개 건반이나 바이올린을 맡은 작곡가의 현장 존재뿐이었다.

공간과 소리: 궁정 홀, 극장, 예배당

모차르트가 작곡한 대상 공간은 그의 관현악법을 좌우했다. 바로크 작곡가들이 친밀한 궁정 홀을 위해 썼다면, 고전주의 교향곡은 “현대의 공간과 비슷하지만 대중 연주회를 위해 훗날 지어진 홀보다는 작은” 방에서 처음 울려 퍼졌다. 따라서 잔향과 공명에 대한 요구도 달랐다[7]. 잘츠부르크 대성당에서는 전례 음악이 돌로 된 아치 아래에서 울려 퍼졌고, 빈의 살롱에서는 카펫이 깔린 방이 소리를 흡수했다. 부르크테아터와 에스테이츠 극장에서는 오케스트라가 숨죽인 관객 앞에서 성악가들을 반주했다. 모차르트는 이에 맞춰 편성을 조정했다. 섬세한 실내악 작품은 현악만으로 쓰였고, 프라하를 위한 교향곡은 극장 공간에 투사되도록 관악을 확장했으며, 교회곡에서는 교창(antiphonal) 효과를 적극 활용했다.

고전주의 색채의 악기들: 호른, 현악기, 활, 클라리넷

고전주의 시대의 악기는 오늘날과 다른 소리를 냈다. 내추럴 호른은 밸브가 없는 감긴 관이었고, 연주자는 크룩(crook)을 바꾸거나 벨 안쪽에서 손의 위치를 조절해 조성을 바꿨다. 1770년대에 이르면 오케스트라 호른에는 중앙 튜닝 슬라이드와 “terminal crooks”가 갖춰져, 높은 C부터 낮은 B-flat까지 여러 조로 맞출 수 있었다[8]. 마우스피스는 얇은 금속판으로 만들어졌고 현대보다 컵이 깊어, 소리가 부드럽고 관통력은 덜했다[8]. 높은 파트(cor solo)와 낮은 파트(cor basso)는 전문 연주자들이 나누어 맡았다. 이런 제약은 작곡가로 하여금 단순한 아르페지오와 사냥 신호 같은 음형을 쓰게 했고, Le nozze di Figaro의 유명한 호른 듀엣은 악기의 자연 배음 가능성을 활용한다.

현악기는 철선이 아니라 양의 창자로 만든 거트 현을 썼다. 거트 현은 따뜻하고 울림이 풍부한 음색을 주지만 습기에 민감하고 쉽게 끊어졌다[9]. 또한 큰 장력을 견디지 못했기에, 고전주의 악기는 현대 바이올린보다 넥 각도가 더 완만했고 베이스 바도 더 가벼웠다. 활은 더 짧고 가벼웠다. 18세기 후반의 이른바 과도기 활(transitional bow)은 현대 활보다 약 20% 작고 끝이 뾰족해, 빠른 아티큘레이션과 섬세한 형상화를 가능하게 했다[9]. 프랑수아 투르트 같은 활 제작자들의 혁신은 점차 길이와 무게를 늘려 더 큰 홀과 비르투오조 기교에 대응하게 했다[10]. 이런 차이는 밸런스에도 영향을 주었다. 관악기가 쉽게 우위를 점할 수 있었고, 리더는 다이내믹을 세심하게 조정해야 했다.

클라리넷은 신참이었다. 요한 크리스토프 덴너의 18세기 초 혁신은 샬뤼모(chalumeau)에 레지스터 키를 더한 것이었고, 초기 악기는 키가 두 개뿐이었으나 이후 모델에서는 점차 늘어났다[11]. 1780년대에 이르면 클라리넷은 흔히 다섯 개의 키를 갖추어 반음계적 음역을 넓혔다[12]. 아래 음역은 리드 악기 특유의 질감이 짙고 위 음역은 밝게 빛나는 그 음색은 모차르트를 매혹했다. 그는 만하임 체류 중 “잘츠부르크에 클라리넷만 있다면! 플루트, 오보에, 클라리넷이 있는 교향곡이 얼마나 영광스러운 효과를 내는지 당신은 상상도 못할 것”이라고 썼다[13]. 그는 비르투오조 안톤 슈타들러를 위해 클라리넷 협주곡과 5중주를 작곡하며, 악기의 표현 가능성과 새롭게 발명된 바세트 확장(basset extension)을 적극 활용했다.

지휘를 잡은 모차르트: 건반과 바이올린에서 이끌다

모차르트는 작곡가일 뿐 아니라 오케스트라를 적극적으로 이끈 리더이기도 했다. 협주곡에서는 하프시코드나 포르테피아노에 앉아 건반 위의 손으로 지휘했고, 교향곡에서는 종종 제1바이올린 자리에 앉아 활로 큐를 주었다. 그는 이 이중 역할을 자랑스러워했다. 1779년, 만하임 궁정에서 지휘직을 거절당한 뒤 쓴 편지에서 그는 아버지에게 “나는 작곡가이며, 지휘자가 되기 위해 태어났다”고 말하며 자신의 재능을 묻어둘 수 없음을 한탄했다[14]. 그의 리더십은 주목받았다. 모차르트가 존경한 칸나비히는, 표현적이면서도 규율 있는 지휘의 모범으로 그에게 모델이 되었다[15]. 모차르트의 제스처는 경제적이었다. 출발을 알릴 때 눈썹을 치켜올리고, crescendo에서는 몸을 흔들었지만, 건반 앞에 앉은 그의 존재감은 권위를 발산했다.

리허설은 그의 인내심을 시험하곤 했다. 파리 오케스트라가 그의 “파리” 교향곡 리허설을 무너뜨렸을 때, 그는 레오폴트에게 공연이 참담했다고 썼고, 바이올린을 움켜쥐고 직접 악단을 이끌고 싶은 마음이 간절하다고 토로했다[6]. 그는 무능을 싫어했고, 조롱도 마다하지 않았다. 만하임에서는 두 오르간 연주자를 묘사했는데, 한 명은 “비참하게” 연주하며 맷돌을 들어 올리려는 아이처럼 손을 치켜들었고, 다른 한 명은 안경을 끼고 6성부 대위법을 시도하면서 더 형편없었다. 모차르트는 둘을 함께 두드려 섞으면 결과가 더 비참할 것이라 농담했다[16]. 그러나 그는 매력적이고 유머러스하기도 해, 농담과 재치로 연주자들의 마음을 얻었다. 모차르트의 말에 따르면 칸나비히는 “내가 본 최고의 지휘자”였고, 연주자들에게 사랑받는 동시에 두려움의 대상이었다[15]. 빈에서 자신의 앙상블을 이끌 때 그는 종종 카덴차를 즉흥으로 만들거나 피아노 파트를 장식하며, 오케스트라가 실시간으로 따라오기를 기대했다.

연주자들과의 관계: 칭찬, 비평, 그리고 유머

모차르트는 오케스트라가 개성의 공동체임을 이해했다. 만하임에서 그는 플루트 연주자 요한 밥티스트 벤들링과 친분을 쌓았고, 규율 잡힌 관악 주자들을 감탄했으며, 잘츠부르크에 클라리넷이 없다는 사실을 아쉬워했다[13]. 프라하에서 보낸 편지들에서는 감격이 넘친다. Le nozze di Figaro 공연 기간 그는 “Figaro 말고는 아무도 이야기하지 않고, Figaro 말고는 아무것도 연주되지 않으며, 불리지도 않고, 휘파람도 불리지 않는다”고 썼다[17]. 그는 프라하의 연주자와 관객이 자신의 음악을 이해하는 방식을 즐겼고, 이후 Don Giovanni를 그들을 위해 작곡했다. 특히 세 가지 춤이 동시에 진행되는 피날레를 소화할 능력을 신뢰했던 것이다[18].

동시에 모차르트는 비평에서 가차 없었다. 만하임의 오르간 연주자들을 희생양 삼은 그의 농담은 무능을 꿰뚫는 날카로운 시선을 보여준다[16]. 그는 대주교 밑에서 봉직했던 잘츠부르크를 두고, 관객이 “탁자와 의자”처럼 보인다고 했고 “부당함과 학대”를 호소하며, 그 도시는 자신의 재능을 펼칠 곳이 아니라고 선언했다[19][20].

모차르트의 심리적 통찰은 작품에도 이어졌다. 그는 특정 연주자를 염두에 두고 특징적으로 작곡했다. 만하임의 비르투오조들을 위한 복잡한 관악 패시지, 성악가의 음역에 맞춘 화려한 콘체르토 아리아, 그리고 내추럴 악기의 개방음과 막는 음(stopped notes)을 활용한 관용적 호른 파트가 그러하다. 그는 매력, 유머, 동료애로 오케스트라의 마음을 얻었고, 동시에 그들의 기교 한계까지 밀어붙이기도 했다.

좋아했던 오케스트라들: 만하임, 프라하, 잘츠부르크, 빈

만하임. 모차르트가 만하임에서 보낸 겨울(1777–78)은 오케스트라가 어디까지 될 수 있는지를 그에게 보여주었다. 버니의 “장군들로 이루어진 군대”라는 이미지는 집단적 비르투오시티를 강조한다[2]. 미학자 크리스티안 슈바르트는 그들의 crescendi를 파도, 폭풍, 폭포에 비유하며 다이내믹을 지배하는 연주자들의 통제력을 증언했다[15]. 칸나비히의 리더십과 클라리넷의 존재는 모차르트가 더 풍부한 관악 색채를 지닌 교향곡을 쓰도록 자극했으며, 그는 잘츠부르크에 이런 자원이 없음을 아쉬워했다[13].

프라하. 보헤미아의 수도는 다른 곳에서는 보기 어려운 열정으로 모차르트를 맞아들였다. 1786년 Figaro가 그곳에서 공연되자 도시는 그 작품에 휩싸였다. 사람들은 선율을 부르고, 휘파람을 불고, 심지어 춤추기까지 했다[17]. 모차르트는 1787년 Don Giovanni 초연을 위해 다시 프라하를 찾았고, 제1막 피날레는 콘트르당스, 미뉴에트, 그리고 독일 춤(소박한 춤)인 Deutscher를 결합해 세 개의 서로 다른 박이 동시에 진행된다. 이는 오케스트라가 세 겹의 리듬을 조정해야 하는 것으로 유명하다[18]. 프라하의 연주자들은 이를 해냈고, 모차르트는 관악 파트를 과시하는 교향곡(K. 504)으로 그 도시에 보답했다. 그는 프라하에서만큼은 어디에서도 느끼지 못한 이해와 환대를 경험했다.

잘츠부르크. 모차르트의 고향은 탄탄한 훈련을 제공했지만 지평은 제한적이었다. 대주교의 궁정에서 악장으로 일하며 아버지와 함께 기량을 다듬었으나, 대주교의 권위주의적 통치에 그는 숨이 막혔다. 편지에서 그는 잘츠부르크를 자극이 적은 도시라 했고, 대주교가 자신을 부당하게 대했으며 관객은 무반응이라고 불평했다[19]. 그는 결국 잘츠부르크가 “내 재능을 펼칠 곳이 아니다”라고 결론지었다[20]. 이런 좌절은 더 국제적이고 세련된 오케스트라를 찾아 나서게 한 동력이 되었다.

빈. 1781년 빈으로 옮기면서 모차르트는 자신의 오케스트라를 꾸릴 자유를 얻었다. 이 도시의 음악회 문화는 사적 후원과 공개 구독 연주가 뒤섞여 있었다. 모차르트는 극장을 대관하고 연주자를 고용해 후원 연주회(benefit concerts) 수익을 직접 가져갔으며, 아버지에게 자신의 하숙집에서 “작은 연주회”로 바쁘고 다른 이들의 연주회에도 출연한다고 보고했다[21]. 처제 알로이지아 랑에를 위한 한 연주회에서는 극장이 만원이었고, 그는 폭포 같은 박수를 받았다고 한다[21]. 자신이 직접 앙상블을 꾸리면서 그는 유능한 연주자를 선발하고 새로운 악기 조합을 탐구할 수 있었다. 빈의 비르투오조들과의 협업—바이올리니스트 안토니오 브루네티와 프란츠 크사버 오르시니-로젠베르크, 호르니스트 이그나츠 로이트겝, 클라리넷 주자 안톤 슈타들러—은 실험의 분위기를 조성했고, 이는 빈 필하모닉 같은 제도의 등장을 예고하는 것이기도 했다.

예술가의 역할: 작곡가-연주자이자 즉흥 연주자

모차르트에게 작곡과 연주는 분리될 수 없었다. 협주곡을 쓴다는 것은, 그가 건반에서 어떻게 작품을 이끌고 장식할지를 상상하는 일이었다. 공연 중 그는 카덴차, 전주, 전환구를 즉흥으로 만들었고, 연주자들은 즉시 그를 따라야 했다. 이런 실시간 창의성은 다시 작곡으로 되돌아갔다. 리허설에서 어떤 구절을 듣고는 관현악법을 조정하거나, 선율선을 재배치하거나, 다이내믹을 다듬었을지도 모른다. 그의 초기 협주곡에는 그가 즉흥할 빈칸이 남아 있었고, 그의 악보에는 연주에서 얻은 더 생생한 발상을 반영해 지워지고 대체된 구절이 종종 남아 있다.

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References