모차르트와 피아노의 부상
하프시코드에서 포르테피아노로 – 다이내믹의 새로운 시대
1700년대 중엽, 건반 악기의 세계를 지배한 것은 하프시코드 (종종 쳄발로)와 클라비코드. 하프시코드는 현을 뜯어 소리를 내는 구조여서 터치로 음량을 바꿀 수 없었다—음은 일정한 크기로만 울렸다. 반면 클라비코드는 표현적 제어가 가능했지만 소리가 약해 개인 연습에나 적합했다. 고전주의가 막을 올리자 음악적 취향은 극적인 다이내믹의 변화를 갈망하기 시작했다—갑작스러운 포르테와 속삭이듯한 피아노—그러나 옛 악기들만으로는 이를 온전히 구현할 수 없었다. 해법은 새로운 발명이었다. 바로 피아노포르테 (혹은 포르테피아노)로, 망치로 현을 치는 구조라 여리게(피아노) 또는 세게(포르테) 건반을 누르는 방식에 따라 달라졌다. 이 혁신은—1700년 무렵 바르톨로메오 크리스토포리가 처음 구현—서서히 소리의 혁명을 촉발했다.
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모차르트는 하프시코드를 치며 자랐고—어린 시절 신동으로 떠돌던 초기 연주 여행에서도 그 악기의 신동(독. Wunderkind)으로 소개되었다. 하프시코드는 건반으로 다이내믹을 낼 수 없었기에, 어린 모차르트는 처음엔 뜯어낸 현에 어울리는 또렷한 아티큘레이션과 화려한 장식의 양식을 익혔다. 그러나 시대는 변하고 있었다. 1760–1770년대에 들어 유럽에서는 피아노가 점차 세력을 넓혀 갔다. 모차르트는 아마 소년 시절 런던에서 처음 포르테피아노를 접했을 텐데, 그곳에서 1768년 요한 크리스티안 바흐가 세계 최초의 피아노 연주회 가운데 하나를 열었다. 1775년 뮌헨에서는 분명 피아노로 공개 연주를 했다. 이런 경험들은 피아노의 잠재력을 암시했고, 모차르트는 그 소리에 귀를 기울였다. 포르테피아노 는 혁명적 가능성을 내보였다: 연주자가 감정을 전달하고 터치로 크레셴도와 디미누엔도로 선율을 빚어, 하프시코드로는 도저히 구현할 수 없던 표현을 할 수 있었다.
슈타인 공방을 찾아서
결정적 순간은 1777년에 찾아왔다. 당시 스물한 살이던 모차르트는 요한 안드레아스 슈타인 의 독일 아우크스부르크 공방을 찾았다—그 시대를 대표하는 위대한 피아노 제작자 중 한 사람이다. 그곳에서 모차르트는 최첨단 피아노 설계를 직접 목격했다. 그는 발견한 것들에 놀라움을 금치 못했다. 들뜬 마음으로 아버지에게 보낸 편지에서, 모차르트는 슈타인의 포르테피아노. “그의 작품을 보기 전에는 슈패트의 클라비어가 늘 내 마음에 들었지. 하지만 이제는 슈타인의 것이 훨씬 더 좋다.”고 모차르트는 적었다. 그는 슈타인의 악기가 탁월한 댐핑(현음을 소거하는 기능)을 갖추어, 건반에서 손을 떼는 순간 자신이 원하는 정확한 때에 음이 멈춘다고 덧붙였다. 윙윙거림도, 소리의 번짐도 없다—슈타인은 핵심적인 기술 과제 하나를 해결해 낸 것이다. 모차르트는 이렇게 감탄했다. “어떻게 건반을 건드리든 음이 결코 거칠게 튀지 않는다. 한마디로, 언제나 균등하다.” 슈타인의 피아노는 세게도 여리게도 치되, 덜그럭거리거나 통제를 벗어나는 일이 전혀 없었다. 비결은 슈타인이 발전시킨 이스케이프먼트 메커니즘 으로, 망치가 현을 치고 나서 현에 다시 튀어 부딪히지 않도록 뒤로 물러나게 해 주는 장치였다. 이는 1777년 당시 최첨단 기술로—이스케이프먼트를 신경 쓰는 제작자는 “백 명 가운데 한 명도 없다”고 모차르트는 적었지만—덕분에 슈타인의 악기는 놀랄 만큼 반응이 빠르고 음색이 깨끗했다.
중요하게도, 슈타인은 댐퍼를 들어 음을 지속시키는 새로운 방식을 도입했다. 바로 무릎 레버 이다. 이전의 건반악기들에는 모든 댐퍼를 들어 올리는 손잡이나 레버가 달린 경우가 있었지만(그래서 한 손을 더 쓰거나 심지어 도우미가 필요했다!), 슈타인의 피아노에는 건반 아래에 무릎으로 조작하는 레버가 있었다. 모차르트는 이 장치의 구현에 깊은 인상을 받았다. “무릎으로 누르는 장치도 그 누구보다 잘 만든다,” 라고 모차르트는 적었다. “거의 건드릴 필요도 없는데 아주 훌륭히 작동하고, 무릎을 떼자마자… 남아 울리는 소리가 전혀 들리지 않는다.” 즉, 슈타인의 무릎 레버식 서스테인은 매끈하고 민감했다. 무릎으로 살짝 밀면 댐퍼가 올라가 부드러운 레가토나 풍성한 공명이 생기고, 재빨리 놓으면 즉시 현이 잠잠해졌다. 이는 오늘날 서스테인 페달의 전신이었고, 모차르트는 무척 좋아했다.
모차르트의 슈타인 피아노 체험은 말로 끝나지 않았다—음악으로 이어졌다. 1777년 아우크스부르크 체류 동안 모차르트와 슈타인은 함께 공개 연주회를 열었다. 이를 위해 모차르트는 세 대의 피아노를 위한 협주곡 (K.242)를 작곡해 연주했고, 슈타인과 또 한 명의 피아니스트가 그의 곁에서 슈타인의 포르테피아노 세 대로 함께했다. 그 장면은 상상에 맡길 수밖에 없다. 촛불 아래 반짝이던 초기 그랜드 피아노 세 대, 슈타인의 세심한 기법으로 보강된 공명판(안정성을 위해 일부러 목재를 풍화시키고 미리 갈라지게 하곤 했다), 그리고 새로운 다이내믹의 가능성을 만끽하는 모차르트. 연주회는 큰 성공을 거두었고, 모차르트의 포르테피아노에 대한 열정은 더 커졌다. 그해 말까지 그는 사실상 ‘전향’했다—그때부터 그의 모든 건반 작품은 피아노를 염두에 두고 쓰였고, 하프시코드를 위한 것이 아니었다. 이제 그는 포르테피아노 연주자였다.
1780년대 빈의 ‘피아노 군비 경쟁’
1780년대 오스트리아의 수도 빈은 새 피아노와 새 음악이 넘쳐나는 활기찬 장터였다. 악기 제작자, 연주자, 작곡가가 서로를 자극하며 빠른 혁신의 순환을 만들어 갔으니—말 그대로 ‘피아노 군비 경쟁’이었다. 요한 안드레아스 슈타인—모차르트가 친분을 쌓았던 바로 그 인물—이 빈에서 자신의 설계를 선보여 현지 장인들에게 영감을 주었다. 그중 한 사람이 안톤 발터 로, 1780년대 초 빈에서 피아노 제작을 시작해 순식간에 도시 최고의 제작자로 떠올랐다. 발터는 슈타인의 가볍고 민첩한 빈식 액션을 바탕으로 목재 프레임을 보강하고 더 크고 단단한 음을 위해 설계를 다듬는 등 자신만의 개량을 더했다. 그 성과는 인상적이어서 모차르트 자신도 1782–1783년경 발터의 악기 한 대를 구입하게 되었다. 모차르트가 이전에 슈타인을 극찬했음에도, 빈에서 그가 애지중지한 피아노는 안톤 발터 의 작품이었다.
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이 경쟁적 분위기를 부추긴 피아니스트가 결코 모차르트만은 아니었다. 1780년대에는 다음과 같은 비르투오소들도 등장했는데, 무치오 클레멘티, 유럽 순회 공연 중에 빈에 들른 이탈리아의 피아니스트 겸 작곡가였다. 클레멘티는 최신 영국제 피아노(브로드우드 사)의 홍보를 겸해 파견되기도 했는데, 이 악기들은 액션이 더 묵직하고 저음에서 더 큰 힘을 냈다. 1781년 성탄절 전야, 요제프 2세 황제는 이런 재능과 기술을 맞붙이지 않고는 못 배겨서 궁정에서 유명한 대결 을 벌였다. 화려한 청중 앞에서 두 건반의 거장들이 포르테피아노로 일전을 벌였다. 클레멘티는 번개 같은 주법과 기교의 마술로 눈부셨고, 모차르트는 자신의 번뜩이는 즉흥연주로 응수했다. 황제는 승부를 무승부로 선언했고(두 사람 모두 50두캇의 상금을 받았다), 그러나 사적으로는 모차르트가 이겼다고 믿었다 — 실제로 모차르트의 힘들이지 않는 우아함은 빈의 상류층에 강렬한 인상을 남겼다. 이 일화는 이 피아노 붐에서 판이 얼마나 컸는지 를 보여 준다. 황제마저 최신 피아노 음악의 애호가를 자처했을 정도였다. (재미있게도, 모차르트는 황제가 자신의 승리에 돈을 걸었고, 클레멘티 편을 든 한 귀부인에게서 그 돈을 받아냈다고 전했다.) 이런 공개 시험과 경쟁은 제작자들에게 더 나은 악기를 만들도록 자극이 되었다. 빈의 피아노들은 추가 옥타브 를 달기 시작해, 모차르트가 젊던 시절의 표준이었던 대략 5옥타브(61건반)의 음역을 넘어 올라갔다. 건반의 음역은 다음 세대(훔멜, 베토벤 등)가 요구할 6·7옥타브를 향해 한 걸음씩 확장되었다. 더 굵고 더 팽팽한 현을 지탱하기 위해 프레임은 더 튼튼한 보강대로 강화되었다. 발명가들은 새로운 장치들도 더했다. 런던의 한 제작자인 존 브로드우드는 발로 작동하는 페달 을 1783년까지 이르면 도입하여, 무릎 레버를 대체하고 오늘날 익숙한 발 작동식 서스테인과 소프트 페달로 이어졌다. 피아노 제작은 실리콘 밸리 의 역할을 했다 — 빠르게 진화하는 산업이었고 중심지는 빈이었다. 1800년 무렵에는 빈에만 약 60곳의 피아노 제작소 가 활동했는데, 세기 중엽만 해도 고작 한두 곳에 불과했던 것에서 놀라운 폭발적 증가였다. 모차르트는 이 격변의 한가운데에서 살았고, 기여자이자 수혜자였다. 그는 이러한 제작자들 가운데 다수를 직접 알고 지냈으며, 더 많은 개선을 이끄는 데 분명히 한몫했다.
포르테피아노의 체험: 무릎 레버, 가벼운 터치, 그리고 새로운 소리
모차르트가 알던 이러한 초기 피아노를 연주하거나 듣는다는 건 어떤 느낌이었을까? 한마디로, 다르다 — 전율이 일 정도로 다르다 — 현대 그랜드 피아노의 체험과는. 그 당시의 포르테피아노 는 더 가볍고 더 섬세한 존재였다. 안톤 발터가 만든 모차르트의 개인 악기는 목제 프레임 으로, 현대 피아노의 금속 보강이 없었다. 오늘날의 콘서트 그랜드보다 훨씬 작고 가벼웠다. 현은 더 가늘었고, 현대 피아노처럼 베이스에서 교차시키지 않고 일직선으로 걸어 투명하고 노래하듯 맑은 음색을 냈다. 동시대 기록과 현대의 복원에 따르면, 고전시대 포르테피아노는 밝고 선명한 소리 를 내며, 종소리 같은 고음과 공명하지만 과도하게 울리지 않는 저음을 지녔다. “현대 피아노보다 소리가 더 신선하고 밝다,” 라고 모차르트의 발터 피아노를 연구한 한 전문가가 말했고, “액션과 해머는 더 가볍지만, [소리가] 더 빨리 사라진다.” 실제로 모차르트의 피아노에서는 음이 오래 지속되지 않았는데 — 현대 스타인웨이의 길고 강력한 잔향과 비교하면 특히 그렇다. 따라서 피아니스트는 섬세하게 조절된 터치를 구사하고, 가능할 때는 댐퍼 해제(서스테인) 레버 를 사용해 노래하듯 이어지는 프레이즈를 연결해야 했다.
이 악기는 오케스트라와의 대화 를, 그것을 지배하는 것보다 더 자연스럽게 이끌어냈다. 1780년대 모차르트의 피아노 협주곡들에서는 이런 균형을 들을 수 있다. 피아노는 노래하고 반짝이지만, 현과 목관도 음악적 대화의 동등한 파트너다. 이는 한편으로 모차르트의 예술적 선택이었지만, 다른 한편으로는 현실적인 이유이기도 했다 — 당시의 포르테피아노는 완편 오케스트라를 압도할 수 없었기 때문에, 모차르트는 오케스트라의 음색과 조화를 이루는 카덴차와 상호작용을 썼다. 동시대 기록에서는 자주 “은빛의” 빈 피아노 음색을 언급했는데 — 은빛의, 맑은 소리로서 말하듯 또렷이 전달될 수 있었다. 이러한 악기에서는 빠른 패시지와 분명한 분절의 주법이 유리 위의 진주처럼 또렷하게 들려왔다. 빈식 액션의 가벼운 터치 덕분에 손가락은 더욱 날렵해졌고, 비르투오소는 무거운 현대 피아노에서는 묻히기 쉬운 재빠른 트릴과 섬세한 뉘앙스를 마음껏 끌어낼 수 있었다.
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반면에, 초기 피아노의 다이내믹 레인지 와 지속력은 오늘날의 그랜드 피아노에 비하면 제한적이었다. 포르테피아노도 충분히 크게 연주할 수 있었고(모차르트의 포르티시모는 하프시코드의 점잖은 음량에 익숙한 청중을 깜짝 놀라게 하곤 했다!), 그 ‘크게’는 현대의 스타인웨이가 내는 오케스트라적 포효라기보다 대담한 말 로 외치는 감탄에 가까웠다. 음량 스펙트럼의 여린 쪽 끝은 속삭이듯 매혹적이었다. 청중은 모차르트 같은 연주자들이 얼마나 표현적으로 다이내믹을 그늘지게(미세하게) 조절하고 갑자기 거미줄처럼 가냘픈 피아니시모로 떨어뜨릴 수 있는지를 주목했다 — 당시 음악에는 새로운 극적 효과였다. 작곡가들은 곧 이런 효과를 적극 활용했다. 바로 크레셴도 (점차 크게)라는 개념 자체가 만하임 악단 같은 오케스트라에서 선구적으로 쓰이며 고전주의 양식의 상징이 되었고, 피아노가 그것을 가능케 하자 건반 작곡가들이 기꺼이 받아들였다. 모차르트의 악보에는 하프시코드에서는 의미가 희미하지만 포르테피아노에서는 빛을 발하는 다이내믹 표기와 악센트가 나타나기 시작한다(예컨대, 피아노 협주곡 D단조 20번의 악센트가 붙은 스포르찬도 화음과 대비적인 다이내믹). 그리고 포르테피아노의 음색이 비교적 빨리 사라졌기 때문에, 모차르트는 길게 유지하는 화음 대신 화성을 지속시키기 위해 빠른 알베르티 베이스와 트릴을 자주 썼다. 음악학자 네이선 브로더는 모차르트가 피아노를 자유롭게 쓸 수 있게 되자 그의 양식이 변화했다고 지적했다. 화려한 로코코 장식은 “사라지는 경향이 있었고,” 선율선은 더욱 “유려하고 노래하는 듯해졌으며,” 그리고 지속음 이 표현을 위해 등장하기 시작했다 — 모두 피아노의 해머 액션이 새로운 가능성을 열어 주었기 때문이다.
모차르트의 포르테피아노 — 과거와 맞닿은 실물의 고리
놀랍게도, 모차르트가 직접 쓰던 피아노가 오늘날까지 전해진다. 그것은 안톤 발터의 포르테피아노, 1782년에 제작되었으며, 모차르트는 약 900플로린을 주고 샀다. 적지 않은 금액이었지만 그는 결코 후회하지 않았다. 이 악기는 빈에서 모차르트의 변함없는 동반자였다. 그는 이 피아노로 작곡하고 제자를 가르쳤으며 사적 연주도 했다. 약 9년(1782–1791) 동안 모차르트는 이 악기를 “거의 매일” 연주했다. 바로 이 건반 위에서 그는 성숙기의 피아노 협주곡과 소나타를 포함해 50곡이 넘는 작품을 썼다. 1791년 모차르트가 요절한 뒤 피아노는 아들 카를에게, 그리고 결국 잘츠부르크의 모차르테움 박물관으로 넘어갔다. 현대에 와서는 학자와 연주자들이 이 귀중한 유물을 연구하고 직접 연주해 볼 수도 있게 되었다. 이 피아노의 음역은 네 옥타브 반(약 다섯 옥타브, F₁–C₆), 현대 피아노보다 음역이 짧다. 그래서 그 범위를 벗어난 깊은 저음이나 아주 높은 반짝임은 기대할 수 없다. 그 음색은 밝고 친밀하며 맑다. 모차르트의 발터 포르테피아노로 연주하고 음반을 남긴 피아니스트 로버트 레빈은, 이 악기를 연주해 보면 모차르트 음악의 비밀이 드러난다고 말한다. 건반의 무게감, 얕은 건반 깊이, 소리의 균형이 어떤 구절들을 “착착 들어맞게” 느끼게 해 주는데, 이는 현대 피아노에서는 잘 일어나지 않는 일이다. “건반을 눌러 내려갈 때의 무게감, 반복, 소리의 균형에 대해 많은 것을 이해하게 됩니다,” 레빈은 모차르트의 피아노에 대해 이렇게 말한다. “그리고 이런 모든 요소가 당신을 음악에 아주, 아주 가깝게 데려가서 ‘아하, 그래서 그렇게 쓰였구나’라고 말하게 만듭니다.”실제로 피아니스트에게 모차르트의 악기 앞에 앉는 일은 마치 시간 여행과 같다. 1780년대로 곧장 이어지는 청각적 연결이기 때문이다. 그 경험은 벅찰 수 있다. 어느 현대 연주자는 이를 “음악가 인생에서 단연코 가장 큰 날.”
잘츠부르크 모차르트 기념관에 있는 모차르트의 발터 포르테피아노
이 피아노는 다시 소리를 낼 수 있도록 세심한 복원을 거쳤다. 2012년 빈의 모차르트 옛 아파트에서 전시될 때, 전문가들은 더 부드러운 18세기식 현으로 줄을 매어 더 둥글고, 당시와 같은 진정한 음색을 얻었다. 이 악기로 모차르트의 음악을 듣는 경험은 깨우침을 준다. 협주곡에서 피아노와 오케스트라의 균형, 빠른 패시지의 명료함, 피아노 음색의 다정한 온기가 모두 너무도 자연스럽게 이해된다. 이는 실용적인 음악가였던 모차르트가 손에 쥔 악기를 위해 곡을 썼으며, 그것을 어떻게 빛나게 할지 정확히 알고 있었다는 사실을 일깨워 준다.
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혁명의 한복판에 선 작곡가 – 모차르트의 유산
1780년대 말에 이르면, C단조 피아노 협주곡 K.491 같은 작품은 한 세대 전에는 상상할 수 없던 어둡고 표현적인 음영과 대담한 다이내믹 대비를 적극적으로 활용한다. 모차르트는 자신 주위에서 벌어지던 “소리의 혁명”을 예리하게 자각하고 있었다. 아니, 그는 그 한가운데서 살아가고 있었다. 오케스트라에는 새로운 악기들이 합류했고(예컨대 그는 클라리넷을 이르게 채용한 작곡가 가운데 한 명이었다), 피아노는 실시간으로 확장되고 있었다. 빈의 연주회장은 오늘날에 비하면 여전히 아담했지만 점점 커졌고, 관객들은 강렬한 음악 경험을 갈망했다. 포르테피아노의 발달은 이러한 흐름과 보조를 맞추었다. 악기 제작자들은 더 큰 볼륨과 더 넓은 음역에 대한 요구에 응답했고, 덕분에 작곡가들은 한계를 더 멀리 밀어붙일 수 있었다.
1780년대 말에 이르면, C단조 피아노 협주곡 K.491 같은 작품은 한 세대 전에는 상상할 수 없던 어둡고 표현적인 음영과 대담한 다이내믹 대비를 적극적으로 활용한다. 모차르트는 자신 주위에서 벌어지던 “소리의 혁명”을 예리하게 자각하고 있었다. 아니, 그는 그 한가운데서 살아가고 있었다. 오케스트라에는 새로운 악기들이 합류했고(예컨대 그는 클라리넷을 이르게 채용한 작곡가 가운데 한 명이었다), 피아노는 실시간으로 확장되고 있었다. 빈의 연주회장은 오늘날에 비하면 여전히 아담했지만 점점 커졌고, 관객들은 강렬한 음악 경험을 갈망했다. 포르테피아노의 발달은 이러한 흐름과 보조를 맞추었다. 악기 제작자들은 더 큰 볼륨과 더 넓은 음역에 대한 요구에 응답했고, 덕분에 작곡가들은 한계를 더 멀리 밀어붙일 수 있었다.
모차르트의 경력은 위대한 예술가가 기술의 산물이면서 동시에 그 발전의 주체가 될 수 있음을 보여준다. 그는 막 태동하던 피아노에 목소리를 부여해, 건반음악 작곡을 영원히 바꾸어 놓았다. 진화하는 피아노와의 동행은 악기의 설계를 풍요롭게 했고, 제작자들을 더 높은 경지로 이끌었으며, 그 결과 새로운 예술적 지평이 열렸다. 다음 세대—베토벤과 그 이후—는 이러한 혁신의 혜택을 누리며 음악의 하늘을 향해 돌진했다. 그러나 피아노의 진정한 시적 영혼을 가장 먼저 보여준 이는 1770–1780년대의 그 흥분된 순간에 서 있던 모차르트였다.
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참고문헌
- The Metropolitan Museum of Art – “The Piano: Viennese Instruments” (essay on 18th-century Viennese pianos and makers Stein and Walter).
- https://www.metmuseum.org/essays/the-piano-viennese-instruments
- Wolfgang Amadeus Mozart – Letter to Leopold Mozart, 17 October 1777 (Augsburg), in Digital Mozart Edition (English translation), describing Stein’s pianofortes and their qualities.
- https://dme.mozarteum.at/DME/objs/raradocs/transcr/pdf_eng/0352_WAM_LM_1777.pdf
- Reuters (Georgina Prodhan) – “Mozart’s piano returns home to Vienna”, Oct. 25, 2012. News article on Mozart’s 1782 Walter fortepiano, its characteristics, and modern exhibition.
- https://www.reuters.com/article/business/mozarts-piano-returns-home-to-vienna-idUSLNE89O02P
- Philharmonia Baroque Orchestra – “Piano, Pianoforte, Fortepiano: To-may-to, To-mah-to?” by Bruce Lamott (2016). Blog post contrasting harpsichord vs. fortepiano dynamics and describing Viennese vs. English piano actions.
- https://philharmonia.org/piano-pianoforte-fortepiano
- Christina Kobb – “#12: A Grand Piano was not always Grand!” (2020). Blog article on early piano development, including compass, knee levers, and the evolution of pedals.
- https://www.christinakobb.com/a-grand-piano-was-not-always-grand
- Die Welt der Habsburger – “The pianist: Mozart as virtuoso performer” by Julia T. Friehs. Describes Mozart’s 1781 contest with Clementi and context in Vienna’s musical life.
- https://www.habsburger.net/en/chapter/pianist-mozart-virtuoso-performer
- Robert Greenberg – “Dr. Bob Prescribes: Mozart Piano Sonatas” (2017), quoting Nathan Broder on Mozart’s piano style adapting to the new instrument and quoting Mozart’s 1777 letter about Stein.
- https://robertgreenbergmusic.com/dr-bob-prescribes-mozart-piano-sonatas