交響曲第36番 ハ長調「リンツ」（K. 425）

背景と文脈

1783年秋、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト（1756–1791）と妻コンスタンツェは、ザルツブルク訪問を終えてウィーンへ戻る途上にあった。この訪問は感情面でも政治面でも複雑で、モーツァルトは大司教の宮廷奉職を去った後始末をなお交渉していたうえ、ウィーンでフリーランスの作曲家として生きるとはどういうことかを試している最中でもあった。リンツでの立ち寄りは、書類上は単に実務的——旅の途中の小休止——にすぎなかったが、そこで突如としてどこであれ「公的な」音楽家としてのモーツァルトが要請され得ることを、鮮やかに示す出来事になった。

リンツは、ウィーンが常に保証してくれるわけではないものを提供した。すなわち、演奏意欲にあふれる貴族のホストと、すぐ演奏できるオーケストラである。地元の後援者はヨハン・ヨーゼフ・アントン・トゥーン伯（しばしば単に「トゥーン伯」として言及される）で、彼はモーツァルト夫妻を手厚く迎え——そして決定的に——見返りとして音楽を期待した。プログラムノート風の語り直しでは、ときに物語が一点（モーツァルトが交響曲を「4日で書いた」）へ還元されてしまう。だが、より深い意味は、その締切が何を生んだかにある。軽い間に合わせではなく、ヨーゼフ・ハイドンのウィーン的実践に結びつけられつつあった規模感と修辞的な重みを取り込み、モーツァルトの交響曲がいかなるものになり得るかという問いへの「答え」のように響く作品が生まれたのだ。

さらに《リンツ》は、1782〜83年のモーツァルトの美学全体のなかで聴かれるべきでもある。すなわち、対位法研究（バッハとヘンデル）の集中的な深化、管楽器書法の研ぎ澄まし、そして「建築的」な序奏——単に始まるのではなく、世界を打ち立てる始まり——への関心の高まりである。第1楽章の緩徐な序奏はこの野心の最も明白な印だが、交響曲全体が、社交のBGMではなく注意深い公衆の聴衆を想定しているかのように振る舞う。

作曲と初演

リンツでの状況は、モーツァルト自身の書簡によって異例なほど具体的に分かる。1783年10月31日、リンツから父レオポルト・モーツァルト宛に書いた手紙で、火曜日（11月4日）に演奏会が予定されているのに手元に交響曲がないため、間に合うよう「猛烈な勢い」で新作を作曲している、と説明している [3] [4]。この手紙は単なる彩りではない。K. 425を、職業上の必要から生まれながら、芸術的水準を落とさずに制度的要求へ応えることができるという作曲家の自信に貫かれた作品として位置づける枠組みを与えている。

モーツァルテウムのケッヘル目録の年代比定では、作曲は1783年10月30日から11月3日までリンツで行われ、この期間内に初稿が完成したとされる [1]。初演はそれに続いて1783年11月4日、リンツで行われた [1] [2]。（のちにモーツァルトはこの交響曲をウィーンでも演奏しており、単なるその場限りの献呈ではなく、彼自身が価値ある作品と見なしていた証拠となる [2]。）

基本的な要約では見落とされがちな注目すべき周辺事情として、リンツの演奏会ではK. 425だけでなく、ミヒャエル・ハイドンの交響曲も取り上げられ、そこにモーツァルトが新作の緩徐序奏を提供したらしい点がある——この音楽はのちに、いわゆる「交響曲第37番」の帰属をめぐる混乱を生む一因となった [5] [6]。言い換えれば、リンツで見えるのは「新作を書く作曲家」としてのモーツァルトだけではない。既存レパートリーを実務的に運用し、序奏を仕立て直し、短い準備期間で公的イベントを形作る音楽監督としての姿でもある。

編成

K. 425は18世紀後期の祝祭的オーケストラのために書かれている——「祝祭的」とりわけ言えるのは、ハ長調の交響曲にトランペットとティンパニを選んでいるからだ。モーツァルテウムの目録は次を挙げている。

• 木管: オーボエ2、ファゴット2
• 金管: ホルン2、トランペット2
• 打楽器: ティンパニ
• 弦: ヴァイオリンI＆II、ヴィオラ、チェロ、コントラバス

これは、野外儀礼の調性が屋内へ持ち込まれたようなオーケストレーションである。ハ長調にトランペットと太鼓という組み合わせは、ナチュラル金管にとっての和声的「正しさ」であるのと同じくらい、輝かしさと公的な呼びかけを告げる [1] [7]。

編成上、とりわけ示唆に富む点が二つある。

第一に、第1楽章の緩徐序奏は形式上の仕掛けであるだけでなく、オーケストレーション上の仕掛けでもある。主部のAllegro spiritosoが蓄積したエネルギーを解放する前に、弦と木管が重々しく期待に満ちた響きを築き、合奏体を舞台上に登場させることができる。モーツァルトにとってこれは比較的まれで、それゆえ意味深い。ハイドンと結びつけられがちな修辞的戦略を、自身の交響的語法へ移植しているのだ [7]。

第二に、Andanteの音響世界が独特なのは、緩徐楽章にもトランペットとティンパニを残し、誇示ではなく抑制をもって用いているからである。緩徐楽章では「太鼓は沈黙する」ことに慣れた同時代の聴き手なら、これを叙情の空間が音色の面で拡張されたものとして受け取っただろう——楽章を軍楽化するのではなく、フレーズに特別な重みと光沢を与える [7] [3]。

形式と音楽的性格

I. Adagio – Allegro spiritoso（ハ長調）

冒頭のAdagioは、モーツァルトの緩徐序奏のなかでも、とりわけ建築的に説得力のある例に数えられる。単に「調を提示する」のではなく、到来の儀礼的修辞を打ち立てるのだ。和声の歩みは意図的に感じられる——間（沈黙）、持続する響き、綿密に段階づけられた強弱の変化が、続くAllegroを「継続」ではなく「出来事」にする。

Allegro spiritosoが始まると、そこには制御された推進力がある。明るいが、息せき切ってはいない。この均衡こそが解釈上の魅力の一部である。極端な急ぎのうちに書かれたのに、性格としての「焦り」を拒むかのように見える。楽章のソナタ・アレグロ形式（提示部—展開部—再現部）は明確だが、モーツァルトは注意深い聴取に報いる細部でこれを豊かにする。最も語られるのは、ヘンデル《メサイア》の「ハレルヤ」合唱の短い引用である。これはこの時期のモーツァルトがヘンデルを吸収していたことの可聴の痕跡であり、「学識的」様式が公共の交響曲のなかで機知、オマージュ、あるいは修辞的シグナルとして現れ得ることを思い出させる [2]。

解釈面では、第1楽章は選択を迫る。序奏を「壮麗に遅く」（モーツァルト作品群のなかでの異例さを強調する）取るべきか、それとも「構造的に流れるように」（緊張を生かし、Allegroを必然として感じさせる）取るべきか。古楽器志向の演奏は明晰さと前進感を好むことが多い一方、旧来の中欧的解釈では儀礼空間の感覚を高めるため序奏を拡大する場合がある。譜面はいずれにも耐えるが、最良の演奏は、序奏と提示部の境界を劇場の幕が上がる瞬間のように聴かせる——身構えた闇の後に、突然差し込む光として。

II. Andante（ヘ長調）

モーツァルトのAndanteは6/8拍子で、穏やかなsicilianoの性格をもつ。揺れるような運動、息の長い旋律、田園的な落ち着きが交響曲の儀礼的外観を和らげるかのようだ [7]。しかし親密さへの退避ではない。この楽章の色合いは微妙に「公的」であり、その一端は抑制されたトランペットとティンパニの要所の打ち込みにある。

このAndanteがとりわけ現代的に響くのは、表現の責任をオーケストラ全体へ配分する仕方にある。弦が歌う一方で、木管は和声に陰影を与え、フレーズの終端を会話の機転で区切る。これは後年のウィーン交響曲でいっそう豊かになる管楽器のキャラクター造形を先取りしている。静かに用いられるティンパニとトランペットは、ほとんど建築の柱のようになる。自分を誇示しないが、耳が「部屋」をどう知覚するかを変えてしまうのだ。

III. Menuetto（ハ長調）– Trio

Menuettoはハ長調の儀礼へ回帰し、強い拍節感と、トランペットとティンパニが強調しても舞曲を行進曲に変えてしまわない種類の「宮廷的」な堅固さを備える。慣例的に聞こえやすいが、音域と楽器バランスの扱いに耳を澄ませるとそうでもなくなる。モーツァルトは、サロンで愛想よく響くだけではなく、劇場で通用するミヌエットを書いている。

Trioは予想どおりの対照を与える。より軽いテクスチュア、より親密な木管の彩り、そして別種の優雅さ——大広間のなかの内的な小部屋である。多くの指揮者はTrioを用いて交響曲のスケールを調整し直し、力を減じても深刻さは減じないというモーツァルトの技を聴き手に体感させる。

IV. Finale: Presto（ハ長調）

終楽章はしばしばエネルギッシュと評される。確かにそうだが、より正確にはアーティキュレーションによってエネルギーを生む。Prestoは鋭いアタックと緊密なリズムの一致によって息づき、オーケストラに輝かしさと敏捷さの両方を求める。演奏では単に速くなってしまうことがあるが、最良の解釈では速度が音楽的論証に奉仕する——短いモティーフが積み重なって長いスパンとなり、昂揚が「撒き散らされる」のではなく設計される。

この終楽章はまた、交響曲の「締切の逆説」を完結させる。時間的圧力のもとで生まれた音楽が、それでも計画され、比例が保たれ、ドラマトゥルギーとして説得的に響くのだ。歓喜に満ちたハ長調の修辞は単なる凱旋の周回ではない。公共的効果のために書きながら、動機の工芸を犠牲にしない——その最終的証明である。

受容と遺産

K. 425の愛称「リンツ」は、場所に結びついた折に触れての作品を思わせるかもしれない。しかし実際には、モーツァルトの成熟した管弦楽語法を紹介する際、最も頻繁に取り上げられる交響曲の一つとなっている。その持続力の一端は、ハイブリッドなアイデンティティにある。ザルツブルクで鍛えられた流暢さとウィーン的野心、イタリア風の明るさがハイドン的な緩徐序奏によって枠づけられ、祝祭的な編成でありながら真に叙情的な内省も許す。

音楽学的には、この交響曲の遺産にはとりわけ興味深い「第二の人生」が二つある。

第一は「交響曲第37番」をめぐる混乱である。リンツの同じ機会のために、モーツァルトがミヒャエル・ハイドンの交響曲へ緩徐序奏を作曲したため、のちの目録作成と帰属史は一時、このハイブリッドをモーツァルト作品として正典に引き上げてしまった。この出来事は単なる書誌学的トリビアではない。序奏の作曲や、特定の場のための素材の作り替えといった「適応」の実践が、作品の自律性についての近代的前提をいかに曖昧にし得るかを示している [6]。

第二は、冒頭Adagioをめぐる解釈伝統である。モーツァルトは交響曲で緩徐序奏を用いることが非常に少ないため、演奏家と研究者はK. 425を、ハイドンの交響的修辞との交渉を示す重要文書として扱いがちだ。序奏を「ハイドン風」借用と見るにせよ、モーツァルト独自の管弦楽的ドラマトゥルギーと見るにせよ、これは1780年代後半の交響曲におけるより大規模な序奏へと聴き手が遡及的に引くことの多い系譜の起点に立っている。

録音について言えば、K. 425はオーケストラ規模とアーティキュレーションをめぐる議論の試金石であり続けてきた。現代の大編成交響楽団なら記念碑的に響き得る一方、小編成の古典派アンサンブルなら劇場的に切れ味鋭く響き得る。古楽器志向の解釈者たちはしばしばこの作品を、トランペットとティンパニが華麗でありつつ統合され得ること、そして外側の楽章を強く推進してもAndanteが品位を保ち得ることの実演として用いてきた。したがって、この交響曲がレパートリーとして定着しているのは単に人気の問題ではない。変化する演奏理念に耐え（そしてそれを照らし出す）うる能力の尺度でもあるのだ。