ニ長調の行進曲 K. 62
par Wolfgang Amadeus Mozart
歴史的背景
1769年の夏、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト — わずか13歳で — 作曲したのが行進曲 ニ長調 K.62を故郷ザルツブルクで書いた。この短い行進曲は、ケッヘル目録においてKV62として分類されており、ひとまずはモーツァルトの作品群の中ではささやかな脚注のように見えるかもしれない。だが、彼の早熟な天才と彼が生きた世界を鮮やかにのぞかせる窓でもある。行進曲の輝かしいニ長調のファンファーレと堂々たるリズムは、その生まれた儀礼の空気を捉えつつ、音楽のさりげない工夫が若き作曲家の創意と魅力をほのめかしている。
ザルツブルクの儀礼と宮廷生活
1769年のザルツブルクは、ジギスムント・フォン・シュラッテンバッハ大司教のもとにあった小規模ながら活気ある司教領だった。音楽は宮廷儀礼、教会の祝祭、学術的な祝典の中心的役割を担っていた。ニ長調の行進曲 K.62 は、そうした機会のために作られた可能性が高い——おそらく屋外の夏の式典、あるいは“Finalmusik”がザルツブルク大学で行われるもの。（実際、モーツァルトの書簡や後年の研究から、1769年8月初旬に卒業生を讃えるため新作のセレナードが二曲演奏され、このより壮麗なニ長調の作品は、さらに別の祝賀のため—おそらく大司教本人への献辞として—書かれたと示唆される。）ザルツブルクの伝統では、夜の屋外演奏会Cassationenやセレナードは、しばしば音楽の開始を告げる行進曲で幕を開けた。したがって、モーツァルトの行進曲は文字どおり音楽家たちを先導して演奏の場へと導く役割を果たした——貴顕や聴衆を注目へといざなう音の行列である。ザルツブルクの夏の夜、空気はトランペットと太鼓の音に満ち、モーツァルトのオーケストラがこの曲を奏でながら行進して祝宴の幕を開ける光景が容易に思い浮かぶ。
（参照：カッサシオン ト長調 K.63）
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当時、若きモーツァルトはすでに宮廷のコンサートマスターとして雇われていた（1769年にザルツブルク礼拝堂のコンサートマスターに任命されている）。この種の機会音楽を作曲することは、大司教宮廷に対する彼の職務の一部だった。行進曲の役割は、実用と象徴の両面を担っていた。着実で誇り高い歩みは、行列に秩序と華やぎを与え、統制のとれた宮廷儀礼を映し出す。ザルツブルク宮廷のために格式ある行進曲を書くことは、機能的でありながら精巧に作られた音楽が求められるという要求に触れる、モーツァルトにとっての学びでもあった。とりわけ、行進曲やセレナードは家族の得意分野——父レオポルトも同種の作品を書いている——ため、ヴォルフガングは地元の伝統を受け継ぎつつ、それを自らのものにし始めていた。
楽曲分析：形式・調性・表現
モーツァルトの行進曲 ニ長調 K.62 は、オーボエ2、ホルン2、トランペット2、弦楽（屋外での演奏ではチェロが省かれ、低音はおそらくコントラバスが担った）。調性としてニ長調を選んだことには意味がある。トランペットや太鼓を伴う祝祭的音楽にとって、これらの楽器の自然な調律のため、ニ長調は伝統的な調だったからだ。行進曲はマエストーソの性格で始まり、堂々たる儀礼的主題が、たちまち自信に満ちた歓喜の気分を打ち立てる。モーツァルトはこの輝かしい冒頭句を、堂々たるトランペットのファンファーレと、太鼓や弦による鋭い付点リズムで支配するかたちで、約1分にわたり提示する。主要部は全体が反復され、その重要性を強調するとともに、聴き手に朗らかな壮麗さを味わわせる。
曲の中ほどで、行進曲は新たな短調のエピソード——いわゆる「トリオ」ないし中間部——へと向かい、雰囲気にささやかな変化をもたらす。古典様式に則り、モーツァルトはこの中間部にほのかな劇性を導入する。調が変わり（平行短調へと転じ）、テクスチュアは柔らぎ、和声は解決の前により暗く「不穏」な領域を探る。ほの暗い間奏は短く、品よく扱われ、全体の秩序感を損なうことなく対比を与える。やがて雲は晴れ、行進曲は冒頭のニ長調の主題へと戻り、短調の寄り道を経た後だけに、いっそう心強く響く。作品は主たるファンファーレを自信たっぷりに再提示して結び、最後は合奏全体による力強い和音で締めくくられたと考えられる（しかも自筆譜にはティンパニまで加えられており、さらに轟きを添えている）。このように構成は古典的なABA（三部）形式に従う。これは当時の行進曲やメヌエットにしばしば見られるもので、力強い序奏、対照的な中間部、そして冒頭への回帰という造りで、明晰さと均衡の見本となっている。
表現という観点から言えば、表現において、このニ長調の行進曲は何よりも荘重で晴れやかである。リズムは安定し行進向きに作られているが、モーツァルトはそこに旋律的な魅力を吹き込む。旋律線（とりわけオーボエと第1ヴァイオリン）は優美で口ずさみやすく、若き作曲家のキャッチーな主題作りの才を示している。全合奏の咆哮から静かな部分までのダイナミクスの対比が、祝祭と劇性を生み、式典にふさわしい。後年のいくつかの行進曲と比べると、K.62は比較的単純で率直であり、軽やかな屋外娯楽というジャンルにふさわしい。それでも、この音楽にはすでにモーツァルトならではの優雅な均整があり、終結の歓喜の前に短調への寄り道が仄かな情感の深みを添える。
K.62をモーツァルトのほかの行進曲と比べると、継続性と成長の両方が見て取れる。同じ年の少し前、モーツァルトはMarcheト長調の行進曲を作曲し、カッサシオン K.63 の導入に用いている。こちらは規模が小さく（トランペットなし）、ヴァイオリンの3連音型が忙しく動き、後半は短調になるのが特徴だった。これに対し、ニ長調の行進曲 K.62 はトランペット（と太鼓）の輝かしい響きを加え、より壮大で儀礼的な性格を帯びている——より注目度の高い場での使用を想定していたからだろう。モーツァルトはその後も同種の進行用の行進曲を書き続け（たとえば1773年のニ長調の行進曲 K.189 は「アントレッター」セレナードの冒頭を飾り、ほかにもオペラやセレナードの前に置くためのものがある）、そのたびに様式を洗練させていった。K.62はこのジャンルにおける初期の試みのひとつであり、円熟期の作品ほどの複雑さはないものの、明晰さ・均衡・旋律美の典型をすでに身に付けつつあったモーツァルトの古典様式を体現している。
（参照：カッサシオン ト長調 K.63）
13歳のモーツァルト、仕事に臨む
1769年、モーツァルトは13歳で、神童の演奏家として幼少期の多くをヨーロッパの宮廷巡業に費やしたばかりだった。その年はザルツブルクへの帰郷と、集中的な作曲期の始まりを告げた（この頃、複数のミサ曲、ドイツ語のオペレッタ、そして最初のセレナードを作曲している）。同年には正式な官職も得ており、1769年6月、若きモーツァルトは「Concertmeister（コンサートマスター）」としてザルツブルク宮廷に任命された。この地位は名誉と責務の双方を伴うものだった。行進曲やセレナードといった儀礼音楽の作曲は、この役職のための訓練の一部でもあった。副楽長であった父レオポルトの厳しい監督のもと、モーツァルトは雇い主の期待に応える術を身につけていく——厳粛なミサ曲を書くにせよ、卒業式のための祝祭的な行進曲を書くにせよ。
若さにもかかわらず、モーツァルトはニ長調のマーチのような作品に驚くほど職業的な姿勢で臨んだ。K. 62に見られる職人技——管楽の効果的な書法や自信に満ちた構成——は、13歳にしてすでに成熟した筆致で書く作曲家であったことを物語る。同時に、これはザルツブルクの音楽環境から学ぶ時期でもあった。たとえば、このマーチとそれに付随するセレナードのいくつかの楽章では、オーボエやホルンの独奏が目立つ役割を果たす。このセレナードが、名手ホルン奏者Joseph Leutgebのために初めて筆を執る機会だったのではないかと示唆されているは、近年ザルツブルク宮廷に加わった奏者である。（Leutgebはのちにウィーンでモーツァルトの親友となり、四つの偉大なホルン協奏曲を着想させる存在となった。）Leutgebのような才気ある奏者のために音楽を書くことに、若きヴォルフガングが覚えたであろう高揚を想像できる——こうした挑戦が、作曲家としての成長を促した。同様に、ミヒャエル・ハイドンら地元の作曲家の作品に触れたことは、この種の軽やかな管弦楽作品でのオーケストレーションや形式の扱い方の手本となり、モーツァルトはそれをたちまち吸収した。
（参照：セレナード第1番（モーツァルト））
興味深いのは、モーツァルトが後にオペラ『ミトリダーテ、ポントの王』のためにこのニ長調のマーチを再利用したことである。『ミトリダーテ』は1770年後半（モーツァルト14歳）に作曲され、同年12月にミラノで初演された。第1幕には儀礼的な場面で用いられる堂々たるマーチがあり、モーツァルトはザルツブルク時代のマーチ K. 62 をそのまま流用している。事実、この独立したマーチの総譜は長らく失われたと考えられていたが、のちに『ミトリダーテ』で演奏されるマーチが1769年のK. 62と同一であることが学者によって突き止められた[6]。オペラ用にはわずかな改変が施され、自筆譜には屋外セレナード版では用いられなかったチェロとティンパニのパートが含まれている（チェロの追加は室内上演にふさわしく音響を豊かにし、ティンパニは劇的効果を増した）[7]。この巧みな再利用は多くを物語る。すなわち、モーツァルトの実務性と手際のよさ——十代の彼も、時間がないときには良い音楽を新たな文脈に転用することをいとわなかった——を示すとともに、このマーチの質の高さをも示す。王の登場にふさわしい音楽としてオペラの舞台に耐え得たということは、K. 62が本来の用途を超えても通用する軍楽的な威厳を備えていたことを意味する。ザルツブルクでの出自を知らないミラノの聴衆には、これはオペラのために書かれた効果的な新曲として響いただろう。今日の私たちにとって、このマーチの「二重の生」は、モーツァルトの初期ザルツブルク時代の作品と、イタリアで花開くオペラ作曲家としての歩みとを結ぶ——地方の宮廷と国際的なオペラ界をつなぐ——架け橋となっている。
興味深いのは、モーツァルトが後にオペラ『ミトリダーテ、ポントの王』のためにこのニ長調のマーチを再利用したことである。『ミトリダーテ』は1770年後半（モーツァルト14歳）に作曲され、同年12月にミラノで初演された。第1幕には儀礼的な場面で用いられる堂々たるマーチがあり、モーツァルトはザルツブルク時代のマーチ K. 62 をそのまま流用している。事実、この独立したマーチの総譜は長らく失われたと考えられていたが、のちに『ミトリダーテ』で演奏されるマーチが1769年のK. 62と同一であることが学者によって突き止められた[6]。オペラ用にはわずかな改変が施され、自筆譜には屋外セレナード版では用いられなかったチェロとティンパニのパートが含まれている（チェロの追加は室内上演にふさわしく音響を豊かにし、ティンパニは劇的効果を増した）[7]。この巧みな再利用は多くを物語る。すなわち、モーツァルトの実務性と手際のよさ——十代の彼も、時間がないときには良い音楽を新たな文脈に転用することをいとわなかった——を示すとともに、このマーチの質の高さをも示す。王の登場にふさわしい音楽としてオペラの舞台に耐え得たということは、K. 62が本来の用途を超えても通用する軍楽的な威厳を備えていたことを意味する。ザルツブルクでの出自を知らないミラノの聴衆には、これはオペラのために書かれた効果的な新曲として響いただろう。今日の私たちにとって、このマーチの「二重の生」は、モーツァルトの初期ザルツブルク時代の作品と、イタリアで花開くオペラ作曲家としての歩みとを結ぶ——地方の宮廷と国際的なオペラ界をつなぐ——架け橋となっている。
興味深いのは、モーツァルトが後にオペラ『ミトリダーテ、ポントの王』のためにこのニ長調のマーチを再利用したことである。『ミトリダーテ』は1770年後半（モーツァルト14歳）に作曲され、同年12月にミラノで初演された。第1幕には儀礼的な場面で用いられる堂々たるマーチがあり、モーツァルトはザルツブルク時代のマーチ K. 62 をそのまま流用している。事実、この独立したマーチの総譜は長らく失われたと考えられていたが、のちに『ミトリダーテ』で演奏されるマーチが1769年のK. 62と同一であることが学者によって突き止められた[6]。オペラ用にはわずかな改変が施され、自筆譜には屋外セレナード版では用いられなかったチェロとティンパニのパートが含まれている（チェロの追加は室内上演にふさわしく音響を豊かにし、ティンパニは劇的効果を増した）[7]。この巧みな再利用は多くを物語る。すなわち、モーツァルトの実務性と手際のよさ——十代の彼も、時間がないときには良い音楽を新たな文脈に転用することをいとわなかった——を示すとともに、このマーチの質の高さをも示す。王の登場にふさわしい音楽としてオペラの舞台に耐え得たということは、K. 62が本来の用途を超えても通用する軍楽的な威厳を備えていたことを意味する。ザルツブルクでの出自を知らないミラノの聴衆には、これはオペラのために書かれた効果的な新曲として響いただろう。今日の私たちにとって、このマーチの「二重の生」は、モーツァルトの初期ザルツブルク時代の作品と、イタリアで花開くオペラ作曲家としての歩みとを結ぶ——地方の宮廷と国際的なオペラ界をつなぐ——架け橋となっている。
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