ヴァイオリン・ソナタ第32番 変ロ長調 ― レジーナ・ストリナサッキのために（K. 454）
par Wolfgang Amadeus Mozart
モーツァルトの《ヴァイオリン・ソナタ第32番 変ロ長調 K. 454》（1784年）は、ウィーン時代の室内楽の中心に位置する作品である。来訪中のイタリア人ヴァイオリニスト、レジーナ・ストリナサッキのために作曲された公開性の高いヴィルトゥオーゾ作品で、1784年4月29日、モーツァルト自身が鍵盤を担当して初演された。3つの楽章（Largo – Allegro、Andante、Allegretto）の輝かしさのみならず、「伴奏付きソナタ」という伝統の内部に協奏曲的な対話とレトリックを持ち込みつつ、「伴奏」とは何かを静かに問い直していく点でも称賛されている。[1]
背景と文脈
1784年のウィーンで、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト（1756–1791）が書いていたのは、後世のための音楽というより、注目を獲得するための音楽だった。その年の春は、アカデミー（公開演奏会）、定期購読コンサート、弟子たち、新作の鍵盤協奏曲で埋め尽くされていた——都市の関心を、そして何よりも料金を支払う聴衆を意識して設計された音楽である。K. 454 は、こうした都市的で上演志向の生態系に属する。公共の舞台の論理によって形づくられた室内楽、と言ってよい。
レジーナ・ストリナサッキ（c. 1761–1834）は、（資料ではしばしば「マントヴァ出身」とされる）名高いイタリア人ヴァイオリニストで、洗練された趣味と表現の精妙さで評判を得てウィーンに到着した。ジャンルとしては異例に堂々としており、しかも迅速で目的意識の明確なモーツァルトの応答は、客演音楽家への礼儀正しい歓待以上のものを示している。すなわち、特定の同業者の中に好機を聴き取った作曲家＝演奏家の姿である。皇帝の面前で、劇場で、新作協奏曲と並んでも見劣りしないものへと、ヴァイオリン・ソナタを拡張できる好機——その気配がある。[1][2]
この環境は解釈にとって重要だ。モーツァルトの初期の「伴奏付き」ソナタはしばしば、鍵盤が優勢なパートで、ヴァイオリンは装飾的あるいは会話的に周縁を彩る役回りを担う。だが K. 454 では、鍵盤がレトリック上の主導権を保ちながらも——ここはやはりウィーンで、鍵盤の現象として自らを売り込むモーツァルトである——ヴァイオリンは説得のための真の相棒として扱われる。全体を通して公共的な修辞が聴こえる。儀式的な開始、オペラ的な呼吸の空白、そしてスポットライトと協働を計算された割合で交替させる運びは、サロンの親密さというより協奏曲のドラマトゥルギーに近い。
作曲と献呈
作品の機会をこれほど明確に伝える証言は、モーツァルト自身の言葉においても珍しい。彼は父レオポルト宛ての1784年4月24日の手紙で、「有名なストリナサッキ」がウィーンにいること、彼女が「趣味と感受性」を備えた非常に良いヴァイオリニストであることを称え、さらに、来る木曜日——1784年4月29日——劇場での彼女の演奏会で共演するソナタを自分が作曲している、と付け加えている。[1] ケッヘル目録の項目も初演を保存しており、ウィーン、ケルントナートーア劇場、1784年4月29日と記される。[2]
日付をめぐっては、小さな資料上の緊張がある——厄介というより、むしろ有益な緊張である。モーツァルトの個人用主題目録では完成日が1784年4月21日とされることが多いが、4月24日の手紙は、作業がなお進行中であることを明確に示唆する。[3] そのため研究者たちは、「完成」の記載を、形式的・早計なもの、あるいは上演準備の過程でなお手が入れられていた初期稿に関わるもの、とみなしてきた。これは学究的な揚げ足取りではない。このソナタが「その夜のために書かれた」感触を帯びる理由の説明に役立つからだ。表面は磨き上げられているが、とりわけ第1楽章の序奏に見える劇場的なタイミング感は、特定の一夜のプレッシャーの下で構想された音楽であることを示している。
その夜は、このソナタで最も有名な逸話も生んだ。モーツァルトが鍵盤パートを書き終えていなかったため、初演ではほとんど記憶に頼って演奏した、という話である。この逸話は後年の回想として伝わり、しばしばコンスタンツェ・モーツァルトと結びつけられ、譜面台に白紙のページが置かれ、それを皇帝ヨーゼフ2世が気づいたという劇的な演出まで添えられることがある。[3] 現代の校訂者はこの彩り豊かな細部を慎重に扱うが、モーツァルトが乏しい、あるいは不完全な手稿から演奏したという基本点は、新モーツァルト全集の校訂議論によって支持されている。[1] 後世の脚色がどうであれ、この逸話は歴史的に十分ありうる何かを捉えている。モーツァルトのウィーンでは、作曲の速さと演奏上の豪胆さは別々の美徳ではなく、相互に強化し合うものだった。
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出版はすぐに続いた。ウィーンのクリストフ・トッリチェッラから初版が出され、同時期に刊行された他のソナタ群とも関連づけられている。[3] 室内楽ジャンルに典型的な私的流通とは異なる、この迅速な出版への移行は、K. 454 がどのように位置づけられていたか——すなわち「旅をする」ことを想定された作品であったこと——を改めて浮き彫りにする。
形式と音楽的性格
I. Largo – Allegro（変ロ長調）
モーツァルトは、ほとんど開幕の幕上げのように振る舞う Largo の序奏で始める。多くのソナタの冒頭——そこでは第1主題が議論全体を担う——とは違い、この序奏は公共的なトーンを確立する。和声の広がり、ゆったりとした修辞的休止、そして演奏者たちが単に「弾く」のではなく「語る」直前にいるという感触。劇場では、これは重要である。Allegro の勢いが始まる前に、客席に沈黙をつくり出すからだ。
Allegro 自体はしばしばソナタ・アレグロ形式と説明されるが、より興味深いのは、モーツァルトが「主導権」をどのように配分しているかである。鍵盤はしばしば、協奏曲の独奏者のような権威をもって発想を提示する。だがヴァイオリンは従属的な装飾として応えるのではなく、議論の流れを導きうる第2の声として応答する。とりわけ示唆的なのは、ヴァイオリンが単に重ねたり飾ったりするのではなく、ピアノの素材を言い換えるように再枠づけする瞬間である——それを和らげ、鋭くし、あるいはフレーズ終結を終止に向けた交渉へと方向づける。言い換えれば、ヴァイオリンは修辞を担うことを許されている。
演奏実践の観点からすると、この楽章は、旧来の「ピアノが主導する」という決まり文句をなぞるだけでは見落としやすい解釈上の議論を促す。確かにピアノはテクスチュア的にも和声的にも基盤である。だがヴァイオリンの役割は、単に聴こえるようにすることではない。説得することなのだ。そのため現代の多くの解釈では、厳格な協奏曲的ヒエラルキーよりも、室内楽的な柔軟さ——受け渡しの会話によって形づくられるルバート——が強調される。
II. Andante（変ホ長調）
緩徐楽章は変ホ長調へ移る。これはモーツァルトが温かさと広がりのために好んだ調であり、ここで求められるのは別種のヴィルトゥオジティ——息の長いカンタービレと、音色を長いスパンで制御する力である。ここで K. 454 は、ストリナサッキの名声であった「趣味と感受性」がなぜモーツァルトにとって重要だったのかを示す。[1] この楽章は速さの誇示ではなく、落ち着きの披露——時間をかたちづくる技芸である。
この Andante を際立たせるのは、親密さと公共的明晰さの混合にある。モーツァルトはほとんど声楽的に感じられる抒情的な表面を書きながら、ヴァイオリンを「伴奏」の上で歌うオペラのディーヴァへと変えてしまうことは避けている。代わりに、ピアノの和声進行の歩みと内声部が情緒の温度を保ち、ヴァイオリンの旋律が高揚するときも、その基底にある語りの延長として立ち上がる。モーツァルトの緩徐楽章の中でも、最も説得力のある演奏がしばしば最も誇示的でない演奏になるタイプの一つである。強さは、均衡、呼吸、そして単純な音程に意味を担わせる意志から生まれる。
III. Allegretto（変ロ長調）
終楽章は変ロ長調に戻り、Andante の端正さの後では「軽い」印象を聴き手に与えることも多い Allegretto が置かれる。だが軽薄ではない。モーツァルトは、明確なアーティキュレーションと鋭いタイミング感覚に報いる楽章を構築する——とりわけ短い動機が両楽器の間で投げ交わされ、姿を変え、そしてより大きなフレーズへと再挿入されていくあり方において。
この音楽の快活さには社会的機能もある。儀式的に自己を告げる第1楽章、凝縮した聴取を促す緩徐楽章の後で、終楽章はウィーンの公開演奏会に期待される社交的な輝きを回復する。重要なのは、その際にヴァイオリンをきらびやかな付け足しへと還元しないことである。ヴァイオリン・パートは機敏で書法的にも自然だが、配置は戦略的でもある。モーツァルトは繰り返しヴァイオリンを用いて、和声を「回転」させたり、新しい段落へ踏み込むための支点をつくったりし、最後までパートナーシップが聴覚的に明確であるよう保証している。
受容と遺産
K. 454 はレパートリーにおいて異例なほど安定した地位を保ってきた。珍品でもなければ、単なる教育用の定番でもない。第一線の演奏家が、古典派アンサンブル演奏の試金石として繰り返し立ち返るソナタである。その理由の一つは、この作品が生む実り豊かな両義性にある。「ヴァイオリン付きの鍵盤ソナタ」として演奏すれば、ピアニスト＝作曲家としてのモーツァルトとピアノ書法の充実が際立つ。他方で、真に対話的な室内楽として演奏することもでき、共同のタイミング、溶け合う音色、修辞的なやり取りが前面に出る。楽譜はその両方を支える——そして最良の演奏はしばしば両者を融合させる。
初演で「モーツァルトが記憶で弾いた」という物語も、より微妙な形で受容を形づくってきた。最も劇場的な細部については学問的慎重さを要するとしても、鍵盤パートが未完、あるいはかろうじて記譜されたものだったという観念は、このソナタを「即興が永続化したもの」に近い存在として聴かせる。書かれた音楽でありながら、初日の危うさと電気のような興奮をなお宿している、と。[1][3]
最後に、K. 454 は1780年代半ばに起きたモーツァルトのヴァイオリン・ソナタの変容——より大規模で、より「コンチェルタンテ」な構造への変化——を示す参照点となった。同時期の偉大なピアノ協奏曲群に並ぶほどのスケール感とドラマトゥルギーを備えた作品群である。このソナタの成功は、旋律的であること（もちろん旋律は豊饒だ）だけではなく、ジャンル的でもある。すなわち、見慣れた室内楽の媒体を、いくつかの決定的な身振り——オーケストラ風の序奏、緊密化された対話、端正な広がりをもつ緩徐楽章——によって、ウィーンでもっとも公共的な空間において劇場的権威をもって語らせうることを、モーツァルトが示したのである。[2]
Partition
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[1] Neue Mozart-Ausgabe (Digital Mozart Edition, Mozarteum): Preface to Sonatas and Variations for Keyboard & Violin (context, Mozart’s 24 April 1784 letter, premiere and manuscript state)
[2] Köchel-Verzeichnis (Mozarteum): KV 454 work entry with first performance (Vienna, Kärntnertortheater, 29 April 1784) and genre/context notes
[3] Wikipedia: Violin Sonata No. 32 (Mozart) — overview of completion date tradition, publication by Torricella, and the Constanze/Joseph II blank-page anecdote