ピアノと管楽のための五重奏曲 変ホ長調 K. 452

背景と文脈

1784年初頭のウィーンは、作曲家＝演奏家としてのモーツァルトにとって、最も強く「公」の顔を前面に出したシーズンだった。彼は自分を中心に中産階級のコンサート経済圏を築きつつあり――貸し部屋での定期会員制の催し、宮廷劇場での慈善（ベネフィット）アカデミーなど――そこで求められたのは、場をまたいで機能するレパートリーである。夜のプログラムの掉尾を飾れるほど華やかでありながら、サロンや私的ホール、リハーサルに都合のよい空間にも収まる柔軟さを備えた作品が必要だった。

K. 452は、まさにこの実務的なウィーンの局面に属する。モーツァルトは1784年2月に自作の主題目録（Verzeichnüß aller meiner Werke）を書き始めたばかりで、春の記載を追うと、彼が音楽上の起業家のように考えていたことが分かる。定期演奏会向けのピアノ協奏曲を用意する一方で、目利きの愛好家に売り込みやすく、手元の一流奏者で演奏できる室内楽作品も並行して書いていたのである。[1]

この五重奏曲の珍しさは、単に編成――ピアノにオーボエ、クラリネット、ホルン、ファゴット――にあるのではなく、その社会的含意にある。モーツァルトはウィーンのHarmonie（宮廷の管楽合奏）という音響的アイデンティティを借り受け、それを鍵盤楽器と対話させるが、その関係は「小さな協奏曲」でも「伴奏付きの管楽合奏」でもない。管楽器は装飾的な色彩の薄塗りではなく、それぞれが人格である。公的な聴衆を意識して構想された室内楽なのだ。

作曲と献呈

モーツァルトは1784年3月30日付で本作を目録に記入しており、その完成が同シーズンの目も眩むようなピアノ協奏曲連作のただ中に位置することが分かる。[4] 編成はピアノ、オーボエ、クラリネット、ホルン、ファゴット――今日では定番となったこの組み合わせも、モーツァルトが「そうであるほかない」響きとして成立させたからこそ、という面がある。

初演は1784年4月1日、ウィーンのブルク劇場（ブルクテアター）で行われたモーツァルトの慈善アカデミーにおいてである。[2][6] ここが重要だ。ブルク劇場は私的な客間ではなく、モーツァルトも「背景としての優雅さ」を書いていたわけではない。彼はウィーン屈指の鍵盤ヴィルトゥオーゾとして、また馴染みのある編成を新たに組み替える想像力をもつ作曲家として、自らを提示していたのである。

その約一週間半後、1784年4月10日付で父レオポルト・モーツァルトに宛てた手紙の中で、彼は最も率直な自己評価の一つを記した。定期演奏会と劇場アカデミーの成功を報告したのち、「大きな協奏曲を二つ、それから五重奏曲を作曲し、これが最大の喝采を呼び起こした」と述べ、さらに驚くべき一文を加える。すなわち、彼自身この曲を、それまでの「最上の作品」だと見なしているというのである。[2] この手紙の価値は、単なる自慢話にあるのではない。作品のアイデンティティが、演奏と受容に結びつけられている点にある。K. 452は、モーツァルトが公的な反響によって測った室内楽なのである。

この五重奏曲には通常の意味での献呈先はないが、その「献呈」は、想定される演奏者と、モーツァルトを取り巻くウィーンの管楽界から推し量ることができる。1780年代にはまだ比較的新しいオーケストラの色彩だったクラリネットの存在は、宮廷劇場の奏者たちやクラリネット奏者のネットワークを指し示しており、それは同時期のモーツァルトのより大規模な管楽書法にも栄養を与えていた。[3]

形式と音楽的性格

核心的な問題――打楽器的な鍵盤と持続音を担う管楽器をどう均衡させるか――に対するモーツァルトの解決が、この五重奏曲の性格を規定している。彼は単にピアノのテクスチュアを薄くするのではない。交替と統合というレトリックを発明するのだ。ある時は管楽器が合唱のように語り、ある時はその合唱の中で独奏者として際立ち、そして決定的な場面ではピアノそのものを管楽器のように振る舞わせる――歌う線、長い息のフレーズ、繊細な受け渡し。

I. Largo – Allegro moderato（変ホ長調）

遅い序奏（Largo）はただちに重要な理念を告げる。管楽器に儀礼的な権威が与えられているのだ。冒頭はレトリックの重量感という点でほとんど交響的でありながら、スケールは室内楽である。ティンパニも、群をなす弦もない。五人の奏者だけが、バランスとアーティキュレーションによって壮麗さを作り出さねばならない。

主部のAllegro moderatoが始まると、モーツァルトは「ピアノが主導し、管が伴奏する」という予想される序列を拒む。主題素材はオペラの配役のように楽器間を行き交う。オーボエは鋭く明るく、クラリネットはまろやかで説得力があり、ファゴットはコミックな低声部であると同時に叙情的な相棒となり、ホルンは和声の支柱でありつつ突然主役にもなり得る。ピアノはしばしば支配するのではなく仲介する――この姿勢こそ、協奏曲を思わせる三楽章構成でありながら、全体が根本的に室内楽として感じられる理由の一端だろう。

この楽章は、二つのアンサンブルの交渉として聴くと分かりやすい。（1）独立した管楽セレナードのように振る舞えるHarmonie四重奏、（2）小さなオーケストラのように振る舞える鍵盤。モーツァルトの天才は、それぞれのアイデンティティを十全に現れさせつつ、作品を「管楽四重奏」対「ピアノ独奏」に分裂させないところにある。

II. Larghetto（変ロ長調）

緩徐楽章は、混じり合う音色についての、モーツァルト屈指の洗練された試論である。ピアノの歌う旋律――譜面上はしばしば驚くほど簡素に見える――は、タッチ、声部の浮き立たせ方、そして管楽器とともに息づく感覚に依存している。ここではとりわけクラリネットが、人の声をヴェルヴェットのように包む二重奏者として扱われる一方、オーボエのより鋭い輪郭が、統制された明暗（キアロスクーロ）を与える。

単なる「美しさ」を超えるのは、公的な性格をもつ作品の中に親密さを設計してみせる点である。Larghettoは聴き手にヴィルトゥオジティを称賛させない。聴き手に身を乗り出させる。K. 452が劇場で「最大の喝采」を呼び起こし得た一因はここにあるのかもしれない。テンポや調の対比だけでなく、社会的な身振りの対比――公的な輝きが私的な告白へと譲る――を提示するからだ。[2]

III. Allegretto（変ホ長調）

終楽章は外向的な性格を取り戻すが、ひとひねりある。単純な短距離走ではなく、対等な者同士の、落ち着きとユーモアを備えた議論なのである。ピアノの音型は運動能力に富むことがあるが、モーツァルトは絶えずテクスチュアの均衡を取り直し、どの楽器もただの埋め草に貶めない。

聴き手はしばしば、モーツァルトが「混成のペア」を頻繁に書くことに気づくだろう。ピアノとファゴット、オーボエとホルン、そしてそれらの間を縫うようにクラリネットが動く。これは偶然の彩色ではなく、構造そのものだ。この楽章のエネルギーは、声部が素早く組み替えられてゆくことから生まれる。まるで、単一のアンサンブルの内部にあり得る多様な社会的配置をモーツァルトが実演してみせるかのように。言い換えれば、終楽章は単なる「幸福な結末」ではない。音色そのものが形式を形作る力となる、新しい室内楽レトリックの宣言なのである。

受容と遺産

K. 452の評価は、モーツァルト自身の証言から始まる。1784年4月10日の手紙は単に有名なだけではない。その後の解釈史を形成し、演奏家と研究者に対して、モーツァルトがここで具体的に何を成し遂げたと信じたのかを問わせてきた。[2] もっともらしい答えの一つは実際的なものだ。管楽器とピアノを組み合わせたときのバランスとテクスチュアの問題を、いとも容易そうに解決した。しかしより深い達成は美学的なものだ。コンサートの舞台とサロンの双方に住み分けながら、アイデンティティを変えない作品を作り上げたのである。

この五重奏曲の影響は、同じ編成に取り組んだ次世代の作品に聴き取れる。最も有名なのはベートーヴェンの《ピアノと管楽のための五重奏曲》変ホ長調 Op. 16であり、その存在自体が、モーツァルトのスコアリングが応答すべき範として定着したことを示している。[7] 後世のレパートリーが受け継いだのは編成だけではない。「協奏的な平等（concertante equality）」という原理――室内楽において管楽器が、鍵盤独奏者と同等の修辞的尊厳をもって扱われ得るという考え――もまた継承された。

演奏の場において、K. 452はいまなおアンサンブル能力のリトマス試験紙である。最も啓発的な解釈は、二つの相反する誘惑を避ける傾向にある。管楽器を交響的にしすぎること（重く、混ざり、匿名的になる）と、ピアノを協奏曲的にしすぎること（過度に前へ出て、オーケストラ的で、支配的になる）だ。フォルテピアノによる歴史的奏法の演奏は、モーツァルトが意図したテクスチュア――とりわけ、より軽く減衰の速い鍵盤の音が、管楽器に競争ではなく自由な発話を促すあり方――を明確にし得る。

それでも、この五重奏曲の持続的魅力は「正しさ」の問題ではない。公的な自信と私的な機知という、稀有なモーツァルト的混合にある。聴衆を眩惑し、五人の名手を喜ばせ、しかも――最良のときには――知的な会話のように響く作品なのである。