変ロ長調《Litaniae de venerabili altaris sacramento》K. 125
沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特
モーツァルトの変ロ長調《Litaniae de venerabili altaris sacramento》（K. 125）は、1772年3月にザルツブルクで完成した作品で、独唱者・合唱・管弦楽のために書かれた教会音楽としては初期に属しながらも、すでに十分な完成度を示す一例である。[1] 16歳で書かれたこの曲は、ザルツブルクの典礼に即した「実用音楽」が、信心の目的を失うことなく、いかに鮮やかで劇的で、交響的な機敏さを帯びうるかを示している。[4]
背景と文脈
モーツァルトのザルツブルク時代の宗教作品は、明確に輪郭づけられた制度的世界のなかで作られた。すなわち、大司教座都市における宮廷と大聖堂を中心とする環境であり、教会音楽は日々の礼拝、主要な祝祭日、そして公的な信心業のために用いられた。リタニア（連祷文）はこの生態系のなかで独特の位置を占めていた。ラテン語の相当に長い多部構成のテクストは、応答的で、ほとんど行列を思わせる修辞を促し、しかも近代的な意味での「演奏会用作品」になりきることなく、オペラ的・協奏的な衝動を取り込む余地があったのである。[4]
K. 125は、モーツァルトが十代から1770年代後半にかけて断続的に作曲したザルツブルクの「リタニアと晩課」の作品群に属する。[1] 音楽的な意味で「習作」と呼ぶべき性格はほとんどない。すでに、当地の有能な奏者たち、訓練された合唱、そして儀礼的であると同時に親密にもなりうる教会様式のもとで、独唱的な旋律線を明確に歌い出せる歌手たちの存在を前提として書かれている。
作曲と典礼上の機能
《Litaniae de venerabili altaris sacramento》は、聖体（Eucharist）に捧げられた「至聖なる秘跡（Blessed Sacrament）のための」リタニアである。モーツァルトは1772年3月にザルツブルクで本作を完成させた。[1] またケッヘル目録の記載は、1772年4月12日にザルツブルク大聖堂（Dom）で早くも初演が行われたことを伝えている。これは、この楽譜が私的な流通のためではなく、直ちに典礼で用いる目的で書かれたという有力な証拠となる。[1]
独唱者・合唱・管弦楽のために書かれたK. 125は、公的な信心業において明るく祝祭的な響きを好んだザルツブルクの嗜好をよく体現している。広く言及される編成の一例として、SATB独唱とSATB合唱に、木管（フルートやオーボエを含む）、金管（ホルンとトランペット）、ティンパニ、弦楽、そしてオルガンによる通奏低音を伴う管弦楽が挙げられる。[2][3] ここにも作品の特徴がある。すなわち聖体への信心が、個人的な黙想にとどまらず、共同体による儀礼的で「公的」な行為として提示されているのである。
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音楽構成
多くのリタニアと同様に、K. 125は単一の巨大な建築的構造というより、引き締まった小パネルの連なりとして展開する。実用的な聴き方をするなら、典礼的な「アフェクトの循環」として捉えることができるだろう。各々の呼びかけに固有のテンポ、テクスチュア、修辞的な輪郭が与えられ、長いテクストが理解しやすく、感情面でも変化に富むものとなっている。
しばしば挙げられる9つの部分区分は次のとおりである。[3]
- I. Kyrie
- II. Panis vivus
- III. Verbum caro factum
- IV. Hostia sancta
- V. Tremendum
- VI. Panis omnipotentia
- VII. Viaticum in Domino
- VIII. Pignus futuræ
- IX. Agnus Dei
K. 125がとりわけ注目に値するのは、モーツァルトがザルツブルクの教会様式を「内側から」現代化していく手つきにある。彼は「教会音楽」を別個の古風な言語として隔離するのではなく、当時の劇的コントラストや旋律の直接性によって信心のテクストに生命を吹き込む。こうした姿勢はのちにさらに個性的な形をとるが、その萌芽はすでにここに見られる。[4] その結果、音楽は外面的には祝祭的に響きうる（変ロ長調の儀礼的な性格は偶然ではない）一方で、テクストが賛美から嘆願へと転じるにつれ、哀願、優しさ、畏敬のための余地も確保されている。
受容と遺産
K. 125は、モーツァルトの宗教作品のなかでも最も頻繁に抜粋演奏される部類ではない。しかし作品は全曲の形で伝わり、校訂版や演奏用資料を通して、現代の合唱・管弦楽レパートリーのなかで流通し続けている。[1][2] 歴史的に見れば、この曲の価値は、モーツァルトのザルツブルクでの修業が充実した形で示されている点にある。すなわち典礼上の必要に即して効率よく書きつつ、合唱と独唱のタブローを魅力的な連続として形づくる能力である。
作品全体を俯瞰すれば、本作は、宗教的語法と劇場的語法のあいだに生涯にわたって存在する様式上の「多孔性」を早くも示す標識である。ザルツブルクの制度的制約が簡潔さ、明晰さ、そして確実な演奏体制を求めたとしても、モーツァルトはそこに、性格づけの鋭いセクションと前進力の感覚を織り込む余地を見いだした。今日K. 125を聴くことは、モーツァルトの宗教音楽が単なる機能的な職人技ではないことを説得力をもって思い出させる。それは、実際の礼拝、実在の歌い手、現実の締切という圧力のもとで、彼の成熟した古典的語法が磨かれていった「実験室」の一つなのである。
[1] Mozarteum Foundation Salzburg, Köchel-Verzeichnis entry for KV 125 (dating; first performance; archival transmission notes).
[2] Bärenreiter (US) product page for the Urtext edition of K. 125 (edition information; original forces indicated for SATB choir and orchestra).
[3] Wikipedia (Italian) entry for K. 125 (movement list; commonly cited instrumentation overview).
[4] Christer Malmberg summary drawing on Zaslaw’s ‘The Compleat Mozart’ (context on Salzburg church music and Mozart’s litany style).