弦楽四重奏曲第14番 ト長調「春」（K. 387）

背景と文脈

1780年代初頭、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト（1756–1791）がウィーンでの生活を軌道に乗せたとき、彼が身を置いた音楽的生態系において弦楽四重奏は、一種の作曲上の「腕試しの場」となっていた。規模は親密でありながら、透明さゆえに容赦がなく、そして何よりヨーゼフ・ハイドンの功績によって、機知に富む会話も真剣な議論も担いうる媒体になっていたのである。ウィーンで新たな四重奏の連作に本腰を入れるというモーツァルトの決断は、単なる流行への追随ではなかった。このジャンルは、当時の彼がますます強く関心を寄せていた事柄——音楽的「声部」の同権性、緊密な動機労作の表現可能性、そして近代的で公的な様式の内側での 学究的 対位法の復興——を実験するための実験室を提供した。

互いに重なり合う二つのウィーン的文脈が、この像をいっそう鮮明にする。第一は、モーツァルトとハイドンの友情、そしてハイドンの四重奏書法の「新しく特別なやり方」（1781年に刊行されたハイドン作品33）への自覚である。第二は、ゴットフリート・ファン・スヴィーテン男爵の主催する日曜の集いを通じて、バロック対位法に深く浸った経験だ。そこでは（1782年4月10日付の父宛書簡でモーツァルトが述べるように）「ヘンデルとバッハ以外は何も」演奏されなかった——この体験は、同年に行われた弦楽のためのバッハのフーガ編曲（K. 405）とも結びついている。[2][3]

したがってK. 387は、丁寧に整えられた「セットの第1作」というより、意識的に放たれた方法論の宣言として立ち現れる。ここでモーツァルトは、ウィーンの聴衆が期待する社交的な優雅さと即時性を失うことなく、四重奏をどこまで「独奏者4人のアンサンブル」のように振る舞わせられるか——すなわち各パートに性格を与えられるか——を試している。有名な異名「春」はこの点で誤解を招きうる。作品は確かに輝かしいが、同時に緻密に作り込まれており、古典的なエレガンスに対位法的思考の重みを背負わせる大胆さをしばしば見せるのだ。[1]

作曲と献呈

モーツァルトはこの四重奏曲の自筆譜にイタリア語で——「li 31 di decembre 1782 in Vienna」——と日付を書き込んでいる。この特定性は重要である。K. 387は「ウィーン初期」のおおよその産物ではなく、あたかも一年の節目に自覚的に据えられた作品であり、四重奏作曲のある章を閉じ、別の章を開くかのように置かれているのだ。[4]

K. 387が1782年に作曲された一方で、6曲の「ハイドン四重奏曲」がまとめて出版されたのはそれより後であり、その際に明確にハイドンへ捧げられた。献呈状（1785年9月1日付）でモーツァルトは、このセットを驚くほど個人的な言葉で位置づける。「さあ、こちらです……私の6人の子どもたち」と彼はハイドンに語り、これらを「長く骨の折れる努力の成果」と呼ぶ。この修辞は、単なるお世辞の儀礼ではない。これらの四重奏が外部の委嘱によってではなく、自らに課した基準のもとで丹念に作られた、並外れて「手の入った」作品であるという自覚、そしてその成功が識者の保護者であり擁護者でもある人物にかかっている、という認識を示しているのだ。[5]

この献呈はまた、K. 387がなぜ外向的であると同時に私的にも感じられるのかを説明してくれる。外向的なのは、テクスチュア、発想、時間運びの冴えを絶えず「演じてみせる」からだ。私的なのは、最も決定的な効果（不意に対位法的に引き締まる瞬間、内声に差し込むカノンの影、狡猾なリズムのずらし）が、音の内側へ注意を向ける聴き手を前提にしているからである。この四重奏はある意味で、ホールのためであるのと同じくらい「部屋」のために書かれている——ハイドン自身が体現していたような、注意深く音楽家的な聴取のために。

形式と音楽的性格

I. Allegro vivace assai（ト長調）

冒頭はしばしば「季節」にたとえて——瑞々しく、明るく、浮き立つようだと——語られるが、真の主題は技巧である。モーツァルトは、短く、よく喋るような着想から始め、それをすぐに対話へと裂いていく。第1ヴァイオリンが当然のように支配するのではなく、他のパートが応答し、重なり、反駁するように仕向けるのだ。労なく聞こえるものの多くが、実は制御された動機の倹約の産物である。小さな細胞が循環し続け、声部間を移動し、音域の変化によって新たに照らし直される。

示唆的なのは、模倣の扱い方である。モーツァルトは、楽章を学究的訓練にしてしまうことなく模倣を用いる。カノン風の入りや近接模倣は、あたかも会話における礼儀作法であるかのように現れる。ある奏者が別の奏者の句を繰り返すのは、対位法を誇示するためではなく、反復こそが意味を明確にし、緊張を築く方法だからだ。言い換えれば、K. 387は古典派の第1楽章に学究的書法を「付け足す」のではない。学究的技法が、古典派のレトリックそのものをどのようなものへ変えるかを形作っているのである。

II. Menuetto: Allegro（ト長調）— トリオ（ト短調）

このメヌエットは、宮廷風の間奏にとどまらない。アクセントやフレージングには、運動性のある弾みが宿り、内声は絶えず、単純になりがちなところを複雑にする。対してトリオがト短調へ転じることで、より暗い肌理が導入される——それは感傷的な溜息というより、照明が切り替わるような変化だ。

とりわけモーツァルト的なのは、この暗さが室内楽的現象として保たれている点である。暗みはオーケストラ的重量によってではなく、ヴォイシング、音域の配置、近接声部の摩擦によって表される。したがって楽章の性格は、アンサンブルがどう「一緒に息をするか」——どこで締まり、どこで緩むか、どの声部が前景を許されるか——によって生まれる。

III. Andante（ハ長調）

緩徐楽章は、モーツァルトの四重奏書法が「独奏＋伴奏」という発想から最も明確に距離を取る場所である。第1ヴァイオリンが歌うのは確かだが、その歌は他の楽器がどう扱うかによって絶えず枠組みを変えられる。ヴィオラと第2ヴァイオリンは和声を支えるだけでなく「コメント」を与え、チェロもしばしば単なる低音機能にとどまらず、線の形作りにおける相棒として振る舞う。

解釈の観点からは、この楽章は相補的な二通りに読める。外側楽章の間に置かれた叙情的な「休息」として聴くこともできるし、四重奏の倫理的中心——楽器たちが均質化することなく合意へ達する場——として聴くこともできる。後者の読みは、演奏家がここでとりわけ透明なバランスを目指しがちな理由を説明する。過度のヴィブラートやルバートは、モーツァルトがテクスチュアに書き込んだ微細な相互性を覆い隠してしまいかねないのだ。

IV. Molto allegro（ト長調）

終楽章は、この作品の最も明確なマニフェストである。モーツァルトはフーガ主題を書き（しかも本物の対位法的厳密さで扱いながら）、それでもなお楽章を博物館的なフーガ作品のようには振る舞わせない。代わりにフーガ的手続きは、より広いソナタ風のドラマへ折り込まれる。エピソードが議論を加速させ、終止は劇場的なタイミングの結節点となり、4つの楽器の間で主題と対主題が配分されることで、スポットライトが回転するような感覚が生まれる。[1]

このフィナーレをとりわけ現代的にしているのは、単に「フーガである」ことではなく、対位法を表現上の帰結をもつ題材として扱っている点だ。快楽は部分的には知的なものであり、聴き手は主題の入り、反行、ストレッタめいた緊密化を追うことができる。しかしより深いスリルは運動感覚的である。対位法が推進力を生み、各声部を独立させつつ全体への責任を負わせることで、音楽を前へと駆り立てる。こうした意味でこの楽章は、スヴィーテン周辺でのバッハ志向の活動や、バッハのフーガを弦楽に編曲したK. 405と同じウィーンの瞬間に属している。そこでは対位法が、モーツァルトにとって様式的装飾ではなく、劇的推進の源泉となるのだ。[2][3]

この終楽章に関して、演奏実践では小さいが示唆的な議論がしばしば生じる。フィナーレは、勝利の「学究的」総決算として（揺るぎない、ほとんど建築的な安定感をもって）鳴るべきか。それとも、水銀のようにすばしこい喜劇的追跡として（軽いアーティキュレーション、浮き立つテンポ、受け渡しの明確な性格づけをもって）鳴るべきか。楽譜は両方の衝動を支えている。モーツァルトの天才は、この楽章が学識と遊びを同時に鳴らしうること——微笑みを浮かべた議論として成立すること——にある。

受容と遺産

K. 387の長期的評価は、その二重のアイデンティティに支えられている。すぐに愛せる一方で、絶えず驚きを与えるのである。対位法を意識的に追わない聴き手でさえ、その効果を感じ取ることが多い——推移における異様な必然性、アンサンブルの相互作用における鋭い覚醒、そして純粋な音楽的「思考」そのものから生じているかのようなフィナーレの高揚。

歴史的に見れば、この四重奏曲はハイドンとの持続的対話におけるモーツァルトの第一手をも示す。1785年に6曲をハイドンへ献呈したという事実は、愛情のこもった「子どもたち」という比喩でしばしば語られるが、より深い含意は芸術的なものだ。モーツァルトは当時最も要求の厳しいウィーン室内楽ジャンルを、自分が習得し——しかも変容させた——証拠として提示しているのである。[5] セット中で最初に完成した四重奏としてのK. 387は、すでに全曲集を特徴づける均衡を示している。すなわち、大衆的な即時性と作曲上の厳密さの結合、そして叙情性と対位法的緊張の双方を担える「会話的」四重奏テクスチュアである。

異名「春」は作品の人気を後押ししてきたが、その真の遺産は「晴朗な音楽」がありうる姿を塗り替えた点にある。モーツァルトの手にかかれば、明るさとは複雑さの欠如ではない。複雑さが、快楽として聴こえるようにされた状態なのである。だからこそK. 387は四重奏レパートリーの中核に留まり続けてきた。この曲は、ひそやかに要求する聴き方——四声の会話の中に、魅力と思想の両方を聞き取る聴き方——に、今なお報い続けている。