弦楽五重奏曲第6番 変ホ長調（K. 614）

背景と時代状況

1791年4月のウィーンにおけるモーツァルトの職業生活は、後世の伝記がしばしば描くような一直線の「衰退物語」ではなかった。むしろ、複数の企画が同時進行で重なり合い、機会に応じて音楽づくりを行う濃密な時期であり、室内楽作品は私的な芸術であると同時に社交上の通貨としても機能しうる環境だった。K. 614はまさにその生態系の産物である。友人であり、パトロンであり、鑑識家でもある奏者たちのために構想された室内楽であり、和やかな交わりと真剣な傾聴とが交錯する場面を想定している。

この界隈を物語る手がかりとして示唆的なのが、ウィーンの織物商で、同じフリーメイソン仲間でもあったミヒャエル・フォン・プーフベルク宛の書簡である。1791年4月21日から27日の間に書かれた手紙でモーツァルトは、フランツ・フォン・グライナー邸での室内楽の夕べに触れ、チェリストのヨーゼフ・オルスラーを介してヴァイオリン1挺とヴィオラ2挺を借りたいと頼んでいる（「グライナーのところでのア・クワトロ」）。依頼自体は実務的だが、同時に当時のウィーンの室内楽生活の現実も静かに描き出す。楽器は融通し合って回り、集まりは手早く取り決められ、モーツァルトの五重奏の音世界で要となるヴィオラは、時に不足気味の品のように調達しなければならなかったのだ。[2]

同じ社交圏が、モーツァルトの弦楽五重奏曲がなぜこれほど「内側から」書かれているように感じられるのかも説明してくれる。友人の間で五重奏曲が試演された際、モーツァルトがしばしば第1ヴィオラを担当したという同時代の報告や後年の回想が繰り返し伝えているが、その位置は独奏的な誇示よりも内声の機知に利がある。あるドイツ語の室内楽案内書（こうした伝承を踏まえたもの）は、典型的な顔ぶれとして、名の挙がる2人のヴァイオリニストに加え、ヴィオラがモーツァルトとシュタードラー神父、チェロがオルスラーという編成まで保存している。これらの作品が抽象的な「理想アンサンブル」ではなく、現実に反復される社交実践のなかに自然に収まっていたことを示唆する。[3]

作曲と献呈

モーツァルトは自作目録にこの作品の年月日を記している。ウィーン、1791年4月12日。[1] この日付が、プーフベルクへの手紙で言及されたグライナー邸の集いと近いことから、この五重奏曲は差し迫った機会のための、つまり鑑識家の夜会を（そして収入面でも）活気づけるべく書かれた新作だったのではないか、というもっともらしい推測がしばしば促されてきた。前述のドイツ語資料は、この示唆を明確に述べており、変ホ長調の五重奏曲は「どうやら」その室内楽の夜に初披露されるはずだったとしている。[3]

出版経緯は、さらに解釈上のひねりを加える。最初の印刷版（没後の1793年にアルタリア社から刊行）には、心をそそる銘として “Composto per un Amatore Ongarese”――「ハンガリーのアマチュアのために作曲」と付されていた。ケッヘル目録の項目は、この文言を初版の題名情報の一部として記録しており、単なる逸話ではなく具体的な書誌的根拠に結びつけている。[1] この「アマチュア」が誰だったのかは議論が続く。ハイドンの宮廷楽団のヴァイオリニストから商人へ転身したヨハン・トストが候補に挙げられることもあれば、ウィーンのハンガリー系貴族社会に目を向ける仮説もある。音楽的に重要なのは名前そのものより、想定される社会的類型である。五重奏曲を欲するだけの技量があり、制作を支えられるだけの資力があり、そしてモーツァルトのネットワークに十分近く、作品が市場に出る前に私的に試されうる人物――ということだ。

これと関連する第二の資料が、「委嘱」物語を生産的な形で複雑にする。現代版の序文は、Wiener Zeitung（1793年5月18日）の告知を引き、そこにK. 593とK. 614が「音楽好きの友人による非常に熱心な働きかけ」（sehr thätige Aneiferung eines Musikfreundes）によって書かれたとあることを紹介している。この言い回しは、商業的な契約というより、信頼する内輪の人物からの後押し――おそらく、これらの五重奏曲を実際に読み、演奏し続けた読書会的なサークルの誰か――を示唆する。[4]

形式と音楽的性格

モーツァルトのウィーン後期のヴィオラ五重奏曲は、通常4楽章で、第3楽章にメヌエットとトリオを置く。K. 614もその型に従っている。[1] ただし、その従い方が、聴き手が「最後の作品」に期待する響きを幾度ももてあそぶような仕方になっているのが特徴だ。たとえば弦楽五重奏曲 ト短調 K. 516が悲劇的な頂点のように感じられるのに対し、K. 614はより捉えにくい。明るさは無邪気ではなく、作りの巧みさがあまりに露骨――意図された「役割」と器楽的な舞台設定に満ちているため――快活さそのものが主題になっているかのようである。

I. Allegro di molto（変ホ長調、6/8）

冒頭は、モーツァルトの室内楽における最も意味深い一手のひとつだ。2つのヴィオラが、和声の支えとしてではなく主役として開始するのである。Villa Musicaの分析は、ヴィオラが6度で準ホルン的な呼びかけを鳴らすと述べており、18世紀の耳には即座に戸外的でalla caccia（狩りの様式）的な連想を誘う――ただしそれは室内の狩りであり、内声によって舞台化されているのだ。[3]

これは単なる色彩効果ではない。五重奏のテクスチュアそのものについての主張である。通常の四重奏の序列では内声は「埋める」役回りだが、ここでは内側の2声部が告げる。ヴァイオリンは支配するのではなく、優雅に応答する。結果として、アンサンブルは二つの層の間を素早く回転できる会話的地形を獲得する。(1) 明るく公的なレトリック（呼びかけと応答、華やかな音型）と、(2) 私的な職人芸のレトリック――トリル、反復音、振り子のような伴奏型といった小さな動機が、ほとんど見せつけるかのような公平さで受け渡される領域である。この意味で K. 614は、「古典的」という語の社会的な意味、すなわち洗練された順番交代の音楽として響きうる。

II. Andante（変ロ長調）

緩徐楽章では、増えたヴィオラは劇的な声というより、陰影をつける媒介となる。重ね（doubling）は輪郭を柔らげ、密な配置はテンポや音域を変えずに響きを暗くできる。ここに後期様式の意識的な節約を聴き取る人もいる。モーツァルトは、交響曲的アダージョのように低音を肥大させるのではなく、中声部の配分を組み替えることで温かさを生み出しているのだ。

この楽章はまた、K. 614をめぐるより大きな解釈――その快活さは後期モーツァルトの深い表現世界の否認ではなく、表層の選択であり、その下にさらに繊細な緊張を潜ませる――を補強する。「悲劇的対照」ではなく、ドラマは均衡の問題となる。単純さが、どこまで押し進められると不気味さに転じるのか、という均衡だ。

III. Menuetto. Allegretto – Trio

このメヌエットは、モーツァルトにとって室内楽のMenuettoが、めったに単なる舞曲の装飾ではないことを思い出させる。ここは器楽的性格の実験室である。ヴァイオリンが宮廷舞踏のように振る舞う一方で、ヴィオラは――またしても――事情通の横槍のような一言で表面を突くことができる。対照的にトリオは、しばしばアンサンブルの音域の重心を置き直し、終楽章のより露骨な駆け引きの前に、耳に「部屋替え」の感覚を与える。

IV. Allegro（変ホ長調）

終楽章は、研究が最も明確な論点を設定しがちな場所である。モーツァルトはここで、ハイドンに敬礼しているのか、パロディにしているのか、それとも友好的な作曲上の決闘をしているのか。複数の論者が、モーツァルトの主要主題と、ハイドンの弦楽四重奏曲 変ホ長調 Op. 64 No. 6（ヨハン・トストと結びつけられる曲集）の終楽章との顕著な類似を指摘してきた。あるプログラムノートは、チャールズ・ローゼンの主題の類似に関する観察を引きつつ、モーツァルトのこの楽章を種々の意味での「最大の賛辞」と位置づけている。[5]

この比較が照らし出すのは、「元ネタ当て」ではなく、モーツァルトがハイドン的機知を五重奏ならではの仕組みに翻訳する仕方である。増えたヴィオラは喜劇的タイミングの追加レバーとなる。フレーズは、期待される外声ではなく内声が応答でき、終止は中音域からの割り込みで足をすくわれ、アンサンブルは二重奏や三重奏へと分割して、四重奏の弁証法というより会話劇に近い柔軟性で動ける。もしこの終楽章が、あるドイツ語資料が詩的に示すように「ロンドンへのメッセージ」なのだとしたら、それはモーツァルト自身の媒体で届けられる――五重奏のテクスチュアが社会的知性として機能するのである。[3]

受容と遺産

• K. 614はモーツァルトの死後に出版された（1793年のアルタリア社初版）ため、その初期受容は没後のモーツァルト文化と切り離せない。作品はすでに記念碑化された「後期様式」の一部として現れるが、そこで予想される暗さのレトリックを拒む。[1] この齟齬は、奏者から長く愛されてきたにもかかわらず、この五重奏曲が、より明白に劇的なト短調（K. 516）や、拡がりの大きいハ長調（K. 515）の陰にあると言われがちな理由の一端を説明するのかもしれない。[3]

しかし近代以降の演奏史では、むしろその性質――明るさ、「反・記念碑性」――こそが核心として扱われるようになってきた。この作品は今や、軽い余韻としてではなく、室内楽を社会として捉える後期モーツァルトの発言として聴かれる。そこではヴィルトゥオジティは共同体的で、権威は分配され、喜びは悲しみと同じくらい複雑でありうる。公的ジャンル（協奏曲、オペラ、交響曲）をしばしば心理劇へと変換する作曲家の作品群のなかで、K. 614は私的ジャンルを「聴くことの倫理」へと変える――5人の奏者が、その場その場で空間、責任、機知を交渉し合うのである。

[1] Internationale Stiftung Mozarteum, Köchel-Verzeichnis entry for K. 614 (dating, instrumentation, and first-edition details including “Composto per un Amatore Ongarese”).

[2] Digital Mozart Edition: Mozart to Michael Puchberg (Vienna, between 21–27 April 1791), letter mentioning borrowing a violin and two violas for a chamber-music evening at Greiner’s.

[3] Villa Musica Rheinland-Pfalz, Kammermusikführer: background on K. 614, Greiner evening context, typical players (Mozart on first viola), and interpretive remarks on the finale’s Haydn-facing wit.

[4] Bärenreiter edition preface excerpt referencing the Wiener Zeitung notice (18 May 1793) that K. 593 and K. 614 were composed through the “very spirited instigation of a musically-minded friend.”

[5] Parlance Chamber Concerts program note discussing K. 614, including the reported thematic kinship between Mozart’s finale and Haydn’s Op. 64 No. 6 (via Charles Rosen).