ディヴェルティメント（弦楽三重奏）変ホ長調 K. 563

背景と文脈

1788年のウィーンは、しばしば二つの相反する視点で語られる。外見上の旺盛な創作と、内側に抱えた逼迫である。夏のわずか数週間のうちにモーツァルトは交響曲K. 543、550、551の三部作を完成させたが、その一方で経済状況は深刻なほど悪化し、友人たちに繰り返し借金を申し入れなければならなかった。そうした友人の一人が、同じフリーメイソンであり（そして何より）短期的支援の頼れる提供者でもあったヨハン・ミヒャエル・プーフベルク（1741–1822）である。必要なときに同情を現金へと変えてくれる——モーツァルトの周囲でも数少ない存在だった [1]。

その背景を思うと、K. 563はほとんど逆説のようにも響く。大規模で、せかせかせず、しかも派手な見せ場や簡潔な形式で自らを「売り込む」ことを拒む6楽章の室内楽作品だからだ。だが、この逆説こそが要点である。モーツァルトは三本の弦という一見つつましい媒体——鍵盤も管楽器もなく、オーケストラ的な後光もない——を選び、密度の点では成熟した四重奏や五重奏に匹敵しながら、三重奏ゆえのむき出しの責任が伴う作品を書いた。隠れる場所がない以上、どの小節も自らを正当化しなければならない。

題名は後づけではない。モーツァルトは自筆の主題目録に、1788年9月27日付でこの作品を「Ein Divertimento à 1 violino, 1 viola, e Violoncello; di sei Pezzi（ヴァイオリン1、ヴィオラ1、チェロのためのディヴェルティメント。6曲より成る）」として記入している [2]。この自己規定は重要で、divertire（楽しませる）という社交的機能を示しつつも、後代の聴き手が後期様式の室内楽に見いだすような「深刻さ」を受け入れる余地を残している。したがって本作は、主要な室内楽作品のように振る舞いながら、ディヴェルティメント特有の広々とした建築を保つという、生産的な緊張関係のうちに位置している。

作曲と献呈

モーツァルトはK. 563を1788年9月27日にウィーンで完成させ、この作品は伝統的にプーフベルクに献呈され、彼に宛てて書かれたものと結びつけて語られてきた [3]。この結びつきは単なる伝記的彩りにとどまらず、モーツァルトがプーフベルクに対して具体的に何を「返した」のか、という解釈上の議論を呼んできた。借金に対する芸術的返礼として三重奏を捉える論者もいれば、モーツァルトの書簡に出てくるプーフベルクのための「三重奏」は、むしろ《ピアノ三重奏曲》ホ長調 K. 542を指す可能性があり、K. 563をそのまま「プーフベルク・トリオ」と見なす整然とした図式は単純ではない、と注意を促す向きもある [4]。この問いは些末な詮索にとどまらない。モーツァルトの器楽ジャンルが、ウィーンにおける献呈、贈与、出版戦略という経済のなかで生み出される「商品」でもあったことを思い出させるからである。

K. 563にまつわる最も生々しい同時代の「逸話」は、後年の回想ではなく、旅先からのモーツァルト自身の何気ない報告である。1789年の北方旅行（プラハ—ドレスデン—ライプツィヒ—ベルリン）の途中、モーツァルトは1789年4月16日にドレスデンからコンスタンツェ宛に手紙を書き、ドレスデン宮廷オルガニストのアントン・タイバーと、エステルハージ家のチェリスト、アントニーン・クラフトと室内楽を奏したことを述べている。その手紙で彼は、驚くほど控えめに「プーフベルク氏のために書いた三重奏を提供した。これはかなりはっきりと演奏された」と記している [5]。この言い回しが示唆的なのは、モーツァルトが演奏を実務的な尺度（ちゃんと成立したか）で評価しており、崇拝を要する傑作として語っていない点である。彼にとってK. 563は生きたレパートリー——奏者、部屋、リハーサル、旅という現実の条件に耐えねばならない音楽だった。

形式と音楽的性格

K. 563は6楽章構成で、これはセレナード／ディヴェルティメントの慣習から受け継いだものだが、内的な論理はむしろ周到に均衡の取れた室内楽の「循環」に近い。2つのメヌエット、2つの緩徐楽章（うち一つは変奏曲）、そして相当な規模をもつ両端楽章が配される [3]。この作品の最も急進的な点は長さではなく、テクスチュアの倫理にある。モーツァルトは三重奏を、伴奏付きヴァイオリン独奏の偽装品へと堕とすことを避ける。代わりに、主導権が絶えず交渉される三者の会話として書き上げている。

I. Allegro（変ホ長調）

第1楽章は、この対等性をただちに宣言する。「旋律＋伴奏」を提示するのではなく、モーツァルトはしばしばモティーフの断片を分配し、各楽器が修辞的な明晰さをもって発言することを求める。書法はほとんどオーケストラ的に感じられることもある——しかし室内楽的な透明さを保ったまま——それは重なり合う入りと応答的な対旋律から連続性を築くからだ。しばしばこの三重奏の「交響的」な点として語られるのは、純粋な音量の問題というより作曲上の振る舞いである。遠大な和声計画、対位法的作業を通じて強度を増す展開、そして表面的な愛らしさだけに頼ることの拒否——そうした性格である。

II. Adagio（変イ長調）

Adagioは変イ長調へ移り、モーツァルトの室内楽においてしばしば温かな声楽的リリシズムを促す調である。ここでは三重奏の露出したスコアが危うさではなく表現として働く。持続する旋律線は、オーケストラのクッションに「支えられる」のではなく、弓のコントロールと溶け合いによって自ら「作り出され」ねばならない。解釈上の重要点は、モーツァルトがこの歌うような質感を得るために内声を単純化していないことである。ヴィオラはしばしば媒介者として機能し、ヴァイオリンと二重唱のように親密に結びついたり、チェロのカンタービレを同等の存在感で支えたりする。

III. Menuetto: Allegretto（変ホ長調）

第1のメヌエットは精力的で外向きだが、同時にバランスの教科書でもある。三つの楽器では四重奏のように音を「塊」にできないため、アクセントとアーティキュレーションが構造そのものになる。誰がダウンビートを担い、誰がオフビートを担い、誰が和声的重量を供給するのか。演奏においてこの楽章の性格を決めるのはテンポというより、古典派の舞曲修辞についてのアンサンブルの合意である——歩みをどれほど重くするか、トリオ部がどれほど軽やかに応答するか。

IV. Andante（変ロ長調）：主題と変奏

中心には主題と変奏が置かれる。しばしば「素朴」と形容されるが、より興味深いのは、見かけの単純さを作曲技法によってモーツァルトがいかに変容させるかである。ここでの変奏技法は単なる装飾ではない。三声の役割を回転させ、「旋律」とは何かを探る形式として用いられる——三つの声部のいずれもが旋律を担い得る状況のなかで。

この楽章に関して受容史上の小さくも示唆的な問題がある。モーツァルトの自筆譜が失われているため、テクスト研究において初期印刷譜の重要性が異例に高いのである [6]。K. 563で弓順やアーティキュレーション、細部の扱いをめぐって演奏家が議論するとき、その会話は不可避的に、自筆譜という「決定的証拠」ではなく、初版伝承の権威（と限界）によって形づくられる。だからこそこの三重奏は、編集上・解釈上の責任を招き——いや、要求し続けるのである。

V. Menuetto: Allegretto（変ホ長調）— 2つのトリオ付き

第2のメヌエットは、対照的な2つのトリオ部を提示することで舞曲の発想を拡張する（「ディヴェルティメント」が軽さと同じくらい変化・多様性を意味しうることの想起でもある）。構造的には蝶番として働く。変奏曲の内向的集中の後、このメヌエットは公的な社交性を再導入するが、今度はわずかに知的な緊張が増している。モーツァルトは単に「くつろいで」いるのではなく、照明を変えているのだ。

VI. Allegro（変ホ長調）

終楽章は、当然視された陽気さではなく、獲得された浮揚感をもつAllegroで全体を閉じる。愛想のよい楽章として聴くのは容易だが、その推進力は厳密なアンサンブルの協調、そして快活な速度でも対位法的明晰さを保つ奏者の能力に依存している。言い換えれば、結末は微笑む——しかし歯を見せて微笑む。ヴィルトゥオジティは独奏的な剛勇として誇示されるのではなく、テクスチュアの内部に織り込まれている。

受容と遺産

K. 563は長らく弦楽三重奏レパートリーの頂点として扱われてきた。むしろ、三重奏というジャンルを「縮小された四重奏」ではなく、それ自体の高度な形式として成立させてみせる作品である。アルフレート・アインシュタインのよく引かれる指摘は、中心にある歴史的誤解を言い当てる。ディヴェルティメントの形式をとりながらも、これは「真の室内楽作品」であり、モーツァルトが「芸術、創意、そして快活な精神」において特別なものを差し出そうとして規模を拡大したのだ、というのである [3]。この言葉は標語としてではなく警告として有益だ。K. 563をただ「快い」だけに演奏すれば建築は崩れ、「深遠」だけに演奏すれば舞曲に由来する身軽さが失われる。

作品の文書的な来歴もまた、その遺産を形づくる。自筆譜が失われているため、K. 563は、近代における作品像が出版史と編集判断によって媒介されるモーツァルト作品群に属する [6]。この媒介は欠点ではない。作品が研究と演奏実践の「生きた対象」であり続ける理由の一部でもある。

最後に、モーツァルト自身のドレスデンからの手紙は、この三重奏を人間的なスケールの枠に収めてくれる。K. 563は教科書的な「主要弦楽三重奏」であるだけでなく、モーツァルトが携えて旅し、自ら（ヴィオラで）演奏し、実務的な機知をもって——「かなりはっきりと」——と評した作品なのである [5]。その控えめな一言には、プロフェッショナルの現実感覚と作曲家の自信が同時に聞こえる。音楽は宣伝を必要としない。必要なのは、三人の知的な音楽家が、「Divertimento」をモーツァルトが作り上げた真剣な対話として扱う意志だけだ。

[1] Mozarteum (DME) letter commentary and biographical note on Johann Michael Puchberg; mentions dedication of K. 563.

[2] Wigmore Hall programme PDF citing Mozart’s catalogue entry for K. 563 (27 September 1788) as “Ein Divertimento… di sei Pezzi”.

[3] Reference overview (Wikipedia): completion date, dedication to Puchberg, premiere information, and Einstein quotation context.

[4] Chandos booklet notes discussing the Puchberg connection and the debate whether the ‘Puchberg Trio’ could refer to K. 542 rather than K. 563.

[5] Mozart’s letter from Dresden to Constanze (16 April 1789) describing a performance of the ‘trio … for Puchberg’ with Teyber and Kraft.

[6] Harvard Loeb Music Library blog post noting the autograph of K. 563 is lost and documenting early editions as important sources.