Mozart e l'orchestra
Direzione senza bacchetta
Nel mondo di Wolfgang Amadeus Mozart non esisteva un direttore che brandisse una bacchetta. Le orchestre del Settecento erano guidate dall’interno, dirette sia dal posto del primo violino sia dalla tastiera[1]. Il Konzertmeister (il primo violino) o il cembalista segnalavano tempo, fraseggio e cambi di dinamica tramite colpi d’arco e linguaggio del corpo; i loro cenni erano visibili ai musicisti assiepati intorno a loro.
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L’orchestra di Mannheim era particolarmente ammirata da Mozart. L’ensemble di corte era rinomato per la sua disciplina, gli effetti dinamici e lo stile lungimirante. Charles Burney, che ascoltò l’orchestra di Mannheim di Christian Cannabich, paragonò celebremente i suoi strumentisti a un “esercito di generali”, ciascuno un virtuoso e tuttavia perfettamente coordinato[2]. La precisione non derivava da una presenza dominante, ma dalla disciplina reciproca e dalla capacità di anticiparsi a vicenda. Secondo la descrizione di Schubart di Cannabich, “bastava un cenno del capo o uno scatto del gomito” per ottenere un crescendo o un diminuendo perfettamente unificati[3]. I gesti sostituivano i colpi di bacchetta, favorendo un’intimità cameristica in cui i musicisti comunicavano con occhi, dita e respiro più che per comando gerarchico.
La direzione richiedeva stabilità ritmica. Il trattato di violino di Leopold Mozart ammonisce che alcuni strumentisti sanno suonare i passaggi ma non “battere il tempo”, esortando i maestri a formare gli allievi a “battere ogni semiminima della battuta con cura e regolarità”, perché senza questa abilità “nessuno può sperare di raggiungere la perfezione nell’arte della musica”.
Provare a rotta di collo: lettura a prima vista e improvvisazione
Le orchestre del Settecento raramente godevano di programmi di prova estesi. I musicisti si riunivano una volta sola, talvolta a poche ore dall’esecuzione. Uno studio sulle orchestre viennesi ai tempi di Beethoven osserva che la Gesellschaft der Musikfreunde aveva normalmente “una prova” per i concerti e che “solo la metà degli esecutori” spesso vi partecipava[4] — una situazione ereditata dall’epoca di Mozart. La Sinfonia di Linz offre un esempio estremo: scrisse il lavoro in quattro giorni mentre era in viaggio, fece copiare le parti e probabilmente lo provò una sola volta prima della prima[5]. Tali realtà richiedevano un’eccezionale lettura a prima vista; i musicisti dovevano cogliere struttura, cambi di tonalità e indicazioni espressive a colpo d’occhio.
Senza lunghe prove, l’interpretazione nasceva spontaneamente. I continuisti improvvisavano armonie, i solisti abbellivano le melodie e i fiati aggiungevano ornamentazioni. Quando l’orchestra parigina mandò a monte la prova della sua Sinfonia “Parigi” nel 1778, Mozart scrisse al padre di essere “assai in ansia” e pensò persino di afferrare il primo violino per dirigere l’orchestra lui stesso[6]. Lamentava che l’esecuzione potesse andare in rovina per colpa di musicisti che non capivano le sue intenzioni. L’improvvisazione non era un capriccio, ma una necessità; gli esecutori negoziavano equilibrio e fraseggio in tempo reale, spesso guidati soltanto dalla presenza del compositore alla tastiera o al violino.
Spazi e suoni: sale di palazzo, teatri e cappelle
I luoghi per i quali Mozart compose plasmarono la sua orchestrazione. I compositori barocchi scrivevano per intime sale di palazzo, mentre le sinfonie classiche furono ascoltate per la prima volta in ambienti “simili a quelli moderni ma più piccoli di quelli costruiti in seguito per i concerti popolari”, il che comportava requisiti diversi di riverbero e risonanza[7]. Nel duomo di Salisburgo le opere liturgiche risuonavano sotto le volte di pietra; nei salotti viennesi i musicisti suonavano in stanze tappetate che assorbivano il suono; al Burgtheater e all’Estates Theatre le orchestre accompagnavano i cantanti davanti a un pubblico rapito. Mozart adeguava di conseguenza l’organico: i delicati lavori cameristici erano scritti per soli archi; le sinfonie per Praga presentavano fiati ampliati per proiettare in teatro; i pezzi sacri sfruttavano effetti antifonali.
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Strumenti dal colore classico: corni, archi, archetti e clarinetti
Gli strumenti classici suonavano in modo diverso da quelli odierni. I corni naturali erano tubi avvolti privi di pistoni; i suonatori cambiavano tonalità inserendo ritorte diverse o regolando la posizione della mano nel padiglione. Negli anni 1770 il corno orchestrale aveva una coulisse centrale di accordatura e “ritorte terminali” che permettevano di impostarlo in varie tonalità dal Do acuto al Si‑bemolle grave[8]. I bocchini erano in lamiera sottile e più profondi di quelli moderni, producendo un suono morbido e meno penetrante[8]. Le parti acute (cor solo) e gravi (cor basso) erano suddivise tra specialisti. Queste limitazioni incoraggiarono i compositori a scrivere arpeggi semplici e richiami di caccia; i celebri duetti di corno in Le nozze di Figaro sfruttano gli armonici naturali dello strumento.
Gli strumenti ad arco montavano corde di budello ovino, non di acciaio. Le corde di budello producevano un timbro caldo e risonante ma erano sensibili all’umidità e si rompevano facilmente[9]. Non potevano inoltre sopportare una tensione altrettanto elevata, perciò gli strumenti classici avevano angoli del manico più bassi e catene più leggere rispetto ai violini moderni. Gli archi erano più corti e leggeri; il cosiddetto arco di transizione della tarda età del Settecento era circa il 20 per cento più piccolo di un arco moderno e aveva una punta affilata, consentendo un’articolazione rapida e una modellatura sfumata[9]. Le innovazioni di archettai come François Tourte ne aumentarono gradualmente lunghezza e peso per adattarsi a sale più grandi e a una tecnica virtuosistica[10]. Queste differenze incidevano sull’equilibrio: i fiati potevano predominare facilmente e le prime parti dovevano regolare con cura le dinamiche.
Il clarinetto era un arrivato recente. L’innovazione di Johann Christoph Denner dei primi anni del Settecento aggiunse al chalumeau una chiave di registro; i primi strumenti avevano solo due chiavi, e i modelli successivi ne acquisirono gradualmente di più[11]. Negli anni 1780 i clarinetti avevano comunemente cinque chiavi, estendendo la loro gamma cromatica[12]. Il loro timbro — d’ancia nel registro grave e brillante in quello acuto — intrigò Mozart. Durante il suo soggiorno a Mannheim scrisse: “se soltanto avessimo i clarinetti a Salisburgo! Non puoi immaginare l’effetto glorioso di una sinfonia con flauti, oboi e clarinetti”[13]. Compose il suo Concerto per clarinetto e il Quintetto per clarinetto per il virtuoso Anton Stadler, sfruttando le possibilità espressive dello strumento e la sua recente estensione di bassetto.
Mozart al timone: dirigere dalla tastiera e dal violino
Mozart non era solo un compositore, ma anche la guida attiva delle sue orchestre. Nei concerti sedeva al cembalo o al fortepiano, dirigendo con le mani sulla tastiera; nelle sinfonie occupava spesso il posto del primo violino, dando cenni con l’arco. Era orgoglioso di questo doppio ruolo. In una lettera del 1779, scritta dopo che gli era stata rifiutata una direzione alla corte di Mannheim, disse al padre: “Sono un compositore, e sono nato per essere un direttore”, e si lamentò di non poter seppellire il suo talento[14]. Gli osservatori lodavano la sua guida: Cannabich, che Mozart ammirava, divenne il suo modello di direzione espressiva e al tempo stesso disciplinata[15]. I gesti di Mozart erano misurati — alzava le sopracciglia per indicare un ingresso, dondolava il corpo per un crescendo — ma la sua presenza alla tastiera irradiava autorità.
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Le prove sapevano mettere a dura prova la sua pazienza. Quando la prova dell’orchestra di Parigi della sua Sinfonia «Parigi» andò in pezzi, scrisse a Leopold che l’esecuzione era disastrosa e che desiderava ardentemente afferrare il violino e dirigere lui stesso l’ensemble[6]. Detestava l’incompetenza e non esitava a deriderla. A Mannheim descrisse due organisti: uno suonava «miseramente», alzando le mani come un bambino che tenta di sollevare una macina, mentre l’altro suonava persino peggio, con gli occhiali sul naso e tentando un contrappunto a sei parti; Mozart scherzò che, se li si pestasse insieme, il risultato sarebbe ancora più miserabile[16]. Eppure sapeva essere affabile e spiritoso, conquistando i musicisti con battute e arguzia. Cannabich era, per usare le parole di Mozart, «il miglior direttore che abbia mai visto», amato e temuto dai suoi strumentisti[15]. Quando dirigeva i propri ensemble a Vienna, improvvisava spesso cadenze o abbelliva le parti di pianoforte, aspettandosi che l’orchestra lo seguisse in tempo reale.
Rapporti con i musicisti: lode, critica e umorismo
Mozart capiva che le orchestre erano comunità di personalità. A Mannheim fece amicizia con il flautista Johann Baptist Wendling, ammirò i fiati disciplinati e si lamentò della mancanza di clarinetti a Salisburgo[13]. Le sue lettere da Praga traboccano di gratitudine: durante le recite di Le nozze di Figaro scrisse che «non si parla d’altro che di Figaro; non si suona, soffia, canta, fischia altro che Figaro»[17]. Gustò il modo in cui i musicisti e il pubblico di Praga capivano la sua musica e in seguito scrisse Don Giovanni per loro, confidando nella loro capacità di orientarsi nel finale in cui tre danze si svolgono simultaneamente[18].
Al tempo stesso, Mozart era spietato nelle sue critiche. Le sue battute a spese degli organisti di Mannheim mostrano il suo occhio acuto per l’incompetenza[16]. Definì Salisburgo, dove servì sotto l’arcivescovo, una città in cui il pubblico sembrava fatto di «tavoli e sedie» e si lamentò di «ingiustizie e abusi», dichiarando che la città non era un luogo adatto al suo talento[19][20].
La perspicacia psicologica di Mozart si estendeva alla sua scrittura. Compose in modo caratteristico per determinati esecutori: passaggi complessi per fiati per i virtuosi di Mannheim, arie da concerto virtuosistiche su misura per le estensioni dei cantanti e parti di corno idiomatiche che sfruttavano le note aperte e chiuse dello strumento naturale. Con fascino, umorismo e senso di cameratismo conquistò le orchestre, anche quando le spingeva al limite della loro tecnica.
Orchestre predilette: Mannheim, Praga, Salisburgo e Vienna
Mannheim. L’inverno di Mozart a Mannheim (1777–78) gli rivelò cosa potesse essere un’orchestra. L’immagine di Burney di un «esercito di generali» sottolinea il suo virtuosismo collettivo[2]. L’esteta Christian Schubart descrisse i suoi crescendo come onde, temporali e cascate, a testimonianza del controllo dei musicisti sulla dinamica[15]. La guida di Cannabich e la presenza dei clarinetti ispirarono Mozart a scrivere sinfonie con tavolozze di fiati più ricche; si lamentò che a Salisburgo mancassero tali risorse[13].
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Praga. La capitale boema accolse Mozart con un entusiasmo che altrove mancava. Quando Figaro andò in scena lì nel 1786, la città ne fu travolta: la gente cantava, fischiettava e persino ballava le sue melodie[17]. Mozart tornò nel 1787 per presentare in prima Don Giovanni; il finale del primo atto combina celeberrimamente una contredanse, un minuetto e un Deutscher (una danza rustica), richiedendo all’orchestra di coordinare tre metri simultanei[18]. I musicisti di Praga furono all’altezza della sfida, e Mozart ricompensò la città con una sinfonia (K. 504) che mette in risalto la sezione dei fiati. A Praga si sentì capito e celebrato come in nessun altro luogo.
Salisburgo. La città natale di Mozart gli fornì una solida formazione ma orizzonti limitati. Come Konzertmeister alla corte del principe‑arcivescovo affinò il mestiere accanto al padre, ma mal sopportava il dominio autoritario dell’arcivescovo. Nelle lettere definì Salisburgo una città con poca stimolazione; l’arcivescovo, si lamentava, lo trattava ingiustamente, e il pubblico era poco ricettivo[19]. Concluse che Salisburgo era «no place for my talent»[20]. Queste frustrazioni alimentarono la sua ricerca di orchestre più cosmopolite.
Vienna. Il trasferimento a Vienna nel 1781 diede a Mozart la libertà di plasmare orchestre proprie. La vita concertistica della città combinava mecenatismo privato e abbonamenti pubblici. Mozart affittava teatri, ingaggiava musicisti e tratteneva gli utili nei suoi concerti a suo beneficio; scrisse al padre che era impegnato con un «piccolo concerto» nella sua abitazione e si esibiva ai concerti altrui[21]. In un concerto per la cognata Aloysia Lange, il teatro era pieno e ricevette un fiume di applausi[21]. Mettere insieme i propri ensemble gli permise di selezionare strumentisti abili ed esplorare nuove combinazioni di strumenti. Le sue collaborazioni con virtuosi viennesi — i violinisti Antonio Brunetti e Franz Xaver Orsini‑Rosenberg, il cornista Ignaz Leutgeb, il clarinettista Anton Stadler — alimentarono un clima di sperimentazione che prefigurò istituzioni come la Filarmonica di Vienna.
Il ruolo dell’artista: compositore‑interprete e improvvisatore
Mozart concepiva composizione ed esecuzione come inseparabili: scrivere un concerto significava immaginare come lo avrebbe diretto e ornato dalla tastiera. Durante le esecuzioni improvvisava cadenze, preludi e transizioni, richiedendo ai musicisti di seguirlo all’istante. Questa creatività in tempo reale rifluiva nelle sue composizioni; ascoltare un passaggio in prova poteva spingerlo a ritoccare l’orchestrazione, redistribuire una linea melodica o affinare la dinamica. I suoi primi concerti erano scritti con sezioni lasciate in bianco in cui avrebbe improvvisato; le sue partiture includevano spesso passaggi cancellati e sostituiti da idee più vivide scaturite dall’esecuzione.
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Riferimenti
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- [1] The Birth of the Orchestra: History Of An Institution, 1650–1815
- [2][3][14] Unser Erbe: Die Mannheimer Schule
- [4] Orchestral Performance Practice in the Vienna of Beethoven and Schubert – Apollo's Fire
- [5] Mozart's Symphony No. 36 in C Major ("Linz"), K. 425 — Boston Baroque
- [6] Greg Sandow -- When Mozart Went to Paris
- [7] Sala São Paulo | The acoustics
- [8] University of Horn Matters: The Horn in the Classical Period | Horn Matters | A French Horn and Brass Site and Resource | John Ericson and Bruce Hembd
- [9] A Guide to Baroque String Instruments | H+H
- [10] The Classical violin bow
- [11] The Origins of the Clarinet：The birth of the clarinet - Musical Instrument Guide - Yamaha Corporation
- [12] History of the Clarinet | Ackerman Music
- [13] Mozart in Mannheim II
- [15] Mozart in Mannheim I
- [16]The Letters of Wolfgang Amadeus Mozart. (1769-1791.), by Wolfgang Amadeus Mozart
- [17][18] Mozart and Prague | Scottish Chamber Orchestra
- [19][20] Why Mozart Hated Salzburg
- [21] Performing in Vienna - Mozart's Experience of the Concert Hall in 1783 – London Mozart Players