Concerto pour clarinette en la majeur, K. 622
di Wolfgang Amadeus Mozart
Mozart acheva le Concerto pour clarinette en la majeur, K. 622 Ă Vienne au dĂ©but dâoctobre 1791, en lâĂ©crivant pour son ami et collaborateur Anton Stadler et la clarinette de basset en la Ă tessiture Ă©tendue de celui-ci. Souvent dĂ©crit comme lâadieu instrumental de Mozart, le concerto, sous sa surface lumineuse, dissimule un fascinant problĂšme documentaire : lâautographe a disparu, et une grande partie de la tradition dâexĂ©cution du XIXe siĂšcle repose sur une ligne soliste « adaptĂ©e » qui gomme les notes graves prĂ©vues pour lâinstrument.
Origines et contexte
Ă la fin de 1791, Wolfgang Amadeus Mozart (1756â1791) composait Ă une vitesse stupĂ©fiante Ă Vienne â achevant Die Zauberflöte, fournissant de la musique pour La clemenza di Tito, tout en travaillant sous la pression des Ă©chĂ©ances thĂ©Ăątrales, de lâenseignement, des difficultĂ©s financiĂšres et dâune santĂ© fragile. Le Concerto pour clarinette en la majeur, K. 622 appartient Ă cette ultime saison resserrĂ©e, et pourtant son climat est singuliĂšrement sans hĂąte : de vastes paragraphes mĂ©lodiques, des transitions amples, et une partie soliste qui semble « parler » plutĂŽt quâĂ©blouir.
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Le dĂ©dicataire de lâĆuvre, Anton Stadler (1753â1812), nâĂ©tait pas un simple clarinettiste dâorchestre. Les tĂ©moignages contemporains soulignent Ă maintes reprises la qualitĂ© expressive de son timbre et, surtout, sa maĂźtrise du registre de chalumeau (grave) â une zone que Mozart exploite avec une tendresse et un poids rhĂ©torique inhabituels. Le milieu viennois de la facture instrumentale autour de Stadler (notamment le facteur de la cour Theodor Lotz) encouragea de nouveaux types de clarinettes dotĂ©es dâun grave Ă©tendu ; le concerto de Mozart est indissociable de ce moment dâexpĂ©rimentation technique, oĂč lâidentitĂ© de la clarinette se nĂ©gociait encore entre imitation vocale, dĂ©monstration virtuose et fusion orchestrale.[1][2]
Ce qui rend K. 622 particuliĂšrement riche â au-delĂ de sa cĂ©lĂ©britĂ© â tient Ă lâinstabilitĂ© historique de son « texte ». La partition autographe dĂ©finitive de Mozart nâa pas survĂ©cu, et le concerto est entrĂ© au rĂ©pertoire du XIXe siĂšcle par lâintermĂ©diaire dâĂ©ditions imprimĂ©es prĂ©coces qui modifient les passages situĂ©s sous lâambitus de la clarinette standard.[2] Il en rĂ©sulte un dĂ©bat interprĂ©tatif aux consĂ©quences musicales bien rĂ©elles : les moments les plus bouleversants du concerto sont-ils ceux que la publication nous a lĂ©guĂ©s, ou ceux quâil nous faut reconstruire Ă partir dâindices, dâanalogies et de lâhistoire des instruments ?
Composition et création
Mozart inscrivit le concerto dans son propre catalogue thĂ©matique entre la fin septembre 1791 (Die Zauberflöte y est datĂ© du 28 septembre) et la Freimaurer-Kantate, K. 623 (15 novembre 1791), ce qui resserre la date dâachĂšvement de lâĆuvre dans une fenĂȘtre Ă©troite.[3] Le tĂ©moignage documentaire le plus vivant vient de la lettre de Mozart Ă son Ă©pouse Constanze du 7/8 octobre 1791, oĂč il fait rĂ©fĂ©rence Ă lâachĂšvement du dernier mouvement â souvent paraphrasĂ© comme le fait dâavoir « orchestrĂ© » ou terminĂ© le « Rondo de Stadler ».[1][2]
La crĂ©ation ne peut pas ĂȘtre Ă©tablie avec toute la certitude souhaitable. Une exĂ©cution par Stadler Ă Prague le 16 octobre 1791 est couramment avancĂ©e, et cette date correspond de façon plausible aux dĂ©placements et Ă lâactivitĂ© de concert attestĂ©s de Stadler ; toutefois, aucun programme nâa survĂ©cu pour la confirmer de maniĂšre indubitable.[2] Cette incertitude invite Ă deux prudences utiles pour interprĂštes et auditeurs :
1. Le « premier public » du concerto nâĂ©tait peut-ĂȘtre pas viennois, mais celui, cosmopolite et tournĂ© vers lâopĂ©ra, de Prague, qui venait dâaccueillir La clemenza di Tito (septembre 1791). 2. La rĂ©ception la plus prĂ©coce de lâĆuvre se trouve mĂȘlĂ©e au rĂ©pertoire de tournĂ©e personnel de Stadler et aux contraintes pratiques dâun instrument rare â des facteurs qui ont vraisemblablement accĂ©lĂ©rĂ©, plus tard, la « normalisation » Ă©ditoriale de la partie soliste.
DerriĂšre la question de la crĂ©ation se cache un problĂšme plus dĂ©terminant encore : la disparition de lâautographe. Constanze Mozart suggĂ©ra plus tard Ă lâĂ©diteur Johann Anton AndrĂ© que Stadler Ă©tait impliquĂ© â par perte, mise en gage ou vol â, anecdote qui persiste parce quâelle sâaccorde avec la rĂ©alitĂ© embarrassante selon laquelle les matĂ©riaux originaux dâexĂ©cution du concerto se sont volatilisĂ©s prĂ©cisĂ©ment au moment oĂč Stadler, intermĂ©diaire clĂ©, les emportait sur les routes.[2][1]
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Instrumentation
Mozart orchestre le concerto avec une retenue caractĂ©ristique : un ensemble qui encadre le soliste par la clartĂ© plutĂŽt que par la masse, permettant des « gros plans » de timbre et des dialogues Ă lâallure de musique de chambre.
- Soliste : clarinette de basset en la (registre grave Ă©tendu ; souvent jouĂ©e aujourdâhui sur clarinette en la avec adaptations)[2]
- Bois : 2 flûtes, 2 bassons
- Cuivres : 2 cors
- Cordes : violons I & II, alto, violoncelle, contrebasse
Sont notamment absents les hautbois, les clarinettes (dans lâorchestre), les trompettes et les timbales â des omissions qui contribuent Ă prĂ©server la couleur douce et automnale du concerto. Les vents de lâorchestre agissent souvent moins comme un « chĆur » Ă©clatant que comme des dispositifs de nuance : les flĂ»tes peuvent Ă©claircir lâaurĂ©ole dâune phrase, tandis que les bassons ancrent lâharmonie avec une intimitĂ© plus proche de la musique de chambre que du style cĂ©rĂ©moniel public.
Forme et caractĂšre musical
I. Allegro (la majeur) â forme sonate-allegro
Le premier mouvement illustre la rhĂ©torique concertante du Mozart tardif : lâexposition orchestrale initiale est posĂ©e, sans emphase, et pourtant elle installe discrĂštement un monde oĂč lâentrĂ©e du soliste semble prolonger une conversation dĂ©jĂ engagĂ©e. On y entend Mozart Ă©crire pour un interprĂšte prĂ©cis â non seulement par commoditĂ© technique, mais dans la maniĂšre dont la ligne flatte un legato chantant, puis pivote vers des passages articulĂ©s sans transformer la clarinette en substitut de violon.
La caractĂ©ristique la plus discutĂ©e, la moins Ă©vidente, nâest pas thĂ©matique mais liĂ©e au registre. Dans une lecture reconstruite pour clarinette de basset, plusieurs moments cadentiels et de transition se rĂ©solvent vers le bas dans le grave Ă©tendu, confĂ©rant une gravitĂ© harmonique que les Ă©ditions ultĂ©rieures redirigent souvent vers lâaigu. La diffĂ©rence nâest pas cosmĂ©tique : elle modifie le pouvoir de persuasion du concerto. La rĂ©solution descendante donne un sentiment dâarrivĂ©e ; le dĂ©placement vers lâaigu peut sonner comme une esquive polie. Lâautographe de Mozart ayant disparu, les reconstructions modernes triangulent Ă partir des Ă©ditions imprimĂ©es anciennes, de la logique interne du concerto et de matĂ©riaux mozartiens apparentĂ©s â y compris une version antĂ©rieure, partiellement conservĂ©e, liĂ©e Ă un projet de concerto pour cor de basset (K. 621b/584b), qui montre avec quelle aisance Mozart pouvait repenser orchestration et tonalitĂ© en affinant lâĆuvre pour Stadler.[2][1]
II. Adagio (rĂ© majeur) â plan ternaire
LâAdagio est devenu emblĂ©matique de la sĂ©rĂ©nitĂ© mozartienne, mais sa construction est plus audacieuse que ne le laisse croire sa rĂ©putation. La partie soliste soutient de longs arcs qui mettent Ă lâĂ©preuve le contrĂŽle du souffle et la stabilitĂ© du son â surtout sur instruments classiques ou de basset â, tandis que lâorchestre propose souvent des textures dâaccompagnement dĂ©libĂ©rĂ©ment « fines », laissant la clarinette Ă dĂ©couvert.
Ici, la question de la clarinette de basset devient expressive plutĂŽt que simplement historique. Les notes graves Ă©tendues (lorsquâelles sont employĂ©es dans les textes reconstruits) permettent Ă Mozart de colorer le retour du matĂ©riau dans un registre vocal plus sombre â moins aria de soprano, davantage voix humaine parlĂ©e. MĂȘme dans la version standard pour clarinette en la, les interprĂštes cherchent souvent Ă prĂ©server lâintention rhĂ©torique en modelant les fins de phrase comme si elles pouvaient sâenfoncer plus bas : un diminuendo jusquâau plancher de lâinstrument, avec une articulation quasi consonantique qui maintient lâintelligibilitĂ© de la ligne Ă des dynamiques trĂšs douces.
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III. Rondo: Allegro (la majeur, 6/8)
La rĂ©fĂ©rence de Mozart au « Rondo de Stadler » au dĂ©but dâoctobre 1791 a incitĂ© les musiciens Ă entendre le finale comme un portrait : convivial, agile, chaleureusement extraverti.[2] Pourtant, le mouvement dĂ©passe la simple aimable divertissement. Le thĂšme du rondo est conçu pour ĂȘtre mĂ©morisable, mais ses Ă©pisodes mettent sans cesse Ă lâĂ©preuve la capacitĂ© du soliste Ă changer de caractĂšre en un instant â aisance pastorale, cantabile opĂ©ratique, puis virtuositĂ© Ă©clatante â sans briser lâillusion dâune unique persona « parlante ».
Le finale est aussi lâendroit oĂč lâadaptation du XIXe siĂšcle sâentend le plus nettement. Lorsque la tessiture la plus grave de la ligne soliste nâest pas disponible, les Ă©diteurs ont tendance Ă rĂ©orienter les phrases vers le registre mĂ©dian. Or Mozart Ă©crit souvent avec lâoreille dâun dramaturge pour la direction : une phrase qui descend vers une note grave sombre ne choisit pas seulement une hauteur ; elle choisit un type de cadence, un geste de clĂŽture, voire une sorte de mouvement scĂ©nique. Pour restituer ces gestes, de nombreux solistes et ensembles actuels adoptent des Ă©ditions incluant des lectures pour clarinette de basset, ou du moins indiquent les notes graves originales en ossia.
Réception et postérité
La premiĂšre vie imprimĂ©e du concerto a Ă la fois assurĂ© et dĂ©formĂ© son hĂ©ritage. AprĂšs la mort de Mozart, lâĆuvre parut en 1801 dans des Ă©ditions dâAndrĂ©, Sieber et Breitkopf & HĂ€rtel, toutes proposant une partie soliste adaptĂ©e Ă la clarinette standard plutĂŽt quâĂ lâinstrument Ă©tendu de Stadler.[2] Cette version « publiable » permit au concerto de circuler rapidement, mais elle normalisa aussi un texte quâau moins un critique de lâĂ©poque jugea insatisfaisant sur le principe.
Un document remarquable est le compte rendu de lâAllgemeine musikalische Zeitung du 17 mars 1802, qui salue le concerto comme indĂ©niablement mozartien et, en substance, comme le plus beau concerto pour clarinette connu du critique â tout en reprochant la solution Ă©ditoriale. Selon lui, il eĂ»t mieux valu publier lâoriginal de Mozart comme texte principal, en donnant les transpositions nĂ©cessaires seulement en petites notes, Ă titre dâalternative.[4] Pour le lecteur dâaujourdâhui, voilĂ une preuve frappante que les prĂ©occupations « historiquement informĂ©es » ne relĂšvent pas dâun purisme tardif du XXe siĂšcle : dĂšs 1802, des auditeurs percevaient quâun texte de compromis avait un coĂ»t artistique.
Les XXe et XXIe siÚcles ont ainsi hérité de deux traditions parallÚles :
- La tradition longtemps dominante de la clarinette standard, façonnĂ©e par les Ă©ditions du XIXe siĂšcle et un siĂšcle dâenregistrements canoniques.
- La renaissance de la clarinette de basset, portée par la recherche, la reconstruction et la facture instrumentale, qui cherche à retrouver la dramaturgie des registres voulue par Mozart et les profondeurs plus sombres, plus vocales, du bas de la tessiture du concerto.[2][1]
Aucune approche nâest automatiquement plus « vraie » en concert ; la perte de lâautographe garantit que toute version pour clarinette de basset implique un jugement Ă©ditorial. Mais lâhĂ©ritage gĂ©nĂ©ral est Ă©vident : K. 622 est devenu une pierre angulaire non seulement parce quâil est beau, mais parce quâil dĂ©finit ce que la clarinette peut ĂȘtre dans le style classique â un instrument capable dâintimitĂ© lyrique, dâinflexions proches de la parole et de portĂ©e architecturale.
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Parmi les enregistrements modernes marquants, les choix les plus Ă©clairants sont souvent ceux qui rendent audible la question du texte : les interprĂ©tations sur clarinette de basset (ou fondĂ©es sur des Ă©ditions qui rĂ©tablissent lâambitus grave) peuvent rĂ©vĂ©ler un concerto subtilement diffĂ©rent â peut-ĂȘtre moins lisse dans un sens « rectiligne », mais plus convaincant dans sa gravitation descendante et sa chaleur de Mozart tardif.[2]
Spartito
Scarica e stampa lo spartito di Concerto pour clarinette en la majeur, K. 622 da Virtual Sheet MusicÂź.
[1] Neue Mozart-Ausgabe (NMA/DME Mozarteum): Foreword to the Clarinet Concerto (historical context, sources, Stadler, text issues)
[2] Reference overview: composition (Oct 1791), dedicatee Stadler, basset clarinet, loss of autograph, early editions and adaptations
[3] Mozarteum programme booklet (documents concertoâs placement in Mozartâs thematic catalogue between 28 Sep and 15 Nov 1791; cites Mozartâs 7/8 Oct letter context)
[4] Discussion of the 17 March 1802 Allgemeine musikalische Zeitung review and its critique of the adapted edition; includes contextual translation notes