Concerto pour clarinette en la majeur, K. 622

Origines et contexte

À la fin de 1791, Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) composait à une vitesse stupéfiante à Vienne — achevant Die Zauberflöte, fournissant de la musique pour La clemenza di Tito, tout en travaillant sous la pression des échéances théâtrales, de l’enseignement, des difficultés financières et d’une santé fragile. Le Concerto pour clarinette en la majeur, K. 622 appartient à cette ultime saison resserrée, et pourtant son climat est singulièrement sans hâte : de vastes paragraphes mélodiques, des transitions amples, et une partie soliste qui semble « parler » plutôt qu’éblouir.

Le dédicataire de l’œuvre, Anton Stadler (1753–1812), n’était pas un simple clarinettiste d’orchestre. Les témoignages contemporains soulignent à maintes reprises la qualité expressive de son timbre et, surtout, sa maîtrise du registre de chalumeau (grave) — une zone que Mozart exploite avec une tendresse et un poids rhétorique inhabituels. Le milieu viennois de la facture instrumentale autour de Stadler (notamment le facteur de la cour Theodor Lotz) encouragea de nouveaux types de clarinettes dotées d’un grave étendu ; le concerto de Mozart est indissociable de ce moment d’expérimentation technique, où l’identité de la clarinette se négociait encore entre imitation vocale, démonstration virtuose et fusion orchestrale.[1][2]

Ce qui rend K. 622 particulièrement riche — au-delà de sa célébrité — tient à l’instabilité historique de son « texte ». La partition autographe définitive de Mozart n’a pas survécu, et le concerto est entré au répertoire du XIXe siècle par l’intermédiaire d’éditions imprimées précoces qui modifient les passages situés sous l’ambitus de la clarinette standard.[2] Il en résulte un débat interprétatif aux conséquences musicales bien réelles : les moments les plus bouleversants du concerto sont-ils ceux que la publication nous a légués, ou ceux qu’il nous faut reconstruire à partir d’indices, d’analogies et de l’histoire des instruments ?

Composition et création

Mozart inscrivit le concerto dans son propre catalogue thématique entre la fin septembre 1791 (Die Zauberflöte y est daté du 28 septembre) et la Freimaurer-Kantate, K. 623 (15 novembre 1791), ce qui resserre la date d’achèvement de l’œuvre dans une fenêtre étroite.[3] Le témoignage documentaire le plus vivant vient de la lettre de Mozart à son épouse Constanze du 7/8 octobre 1791, où il fait référence à l’achèvement du dernier mouvement — souvent paraphrasé comme le fait d’avoir « orchestré » ou terminé le « Rondo de Stadler ».[1][2]

La création ne peut pas être établie avec toute la certitude souhaitable. Une exécution par Stadler à Prague le 16 octobre 1791 est couramment avancée, et cette date correspond de façon plausible aux déplacements et à l’activité de concert attestés de Stadler ; toutefois, aucun programme n’a survécu pour la confirmer de manière indubitable.[2] Cette incertitude invite à deux prudences utiles pour interprètes et auditeurs :

1. Le « premier public » du concerto n’était peut-être pas viennois, mais celui, cosmopolite et tourné vers l’opéra, de Prague, qui venait d’accueillir La clemenza di Tito (septembre 1791). 2. La réception la plus précoce de l’œuvre se trouve mêlée au répertoire de tournée personnel de Stadler et aux contraintes pratiques d’un instrument rare — des facteurs qui ont vraisemblablement accéléré, plus tard, la « normalisation » éditoriale de la partie soliste.

Derrière la question de la création se cache un problème plus déterminant encore : la disparition de l’autographe. Constanze Mozart suggéra plus tard à l’éditeur Johann Anton André que Stadler était impliqué — par perte, mise en gage ou vol —, anecdote qui persiste parce qu’elle s’accorde avec la réalité embarrassante selon laquelle les matériaux originaux d’exécution du concerto se sont volatilisés précisément au moment où Stadler, intermédiaire clé, les emportait sur les routes.[2][1]

Instrumentation

Mozart orchestre le concerto avec une retenue caractéristique : un ensemble qui encadre le soliste par la clarté plutôt que par la masse, permettant des « gros plans » de timbre et des dialogues à l’allure de musique de chambre.

• Soliste : clarinette de basset en la (registre grave étendu ; souvent jouée aujourd’hui sur clarinette en la avec adaptations)[2]
• Bois : 2 flûtes, 2 bassons
• Cuivres : 2 cors
• Cordes : violons I & II, alto, violoncelle, contrebasse

Sont notamment absents les hautbois, les clarinettes (dans l’orchestre), les trompettes et les timbales — des omissions qui contribuent à préserver la couleur douce et automnale du concerto. Les vents de l’orchestre agissent souvent moins comme un « chœur » éclatant que comme des dispositifs de nuance : les flûtes peuvent éclaircir l’auréole d’une phrase, tandis que les bassons ancrent l’harmonie avec une intimité plus proche de la musique de chambre que du style cérémoniel public.

Forme et caractère musical

I. Allegro (la majeur) — forme sonate-allegro

Le premier mouvement illustre la rhétorique concertante du Mozart tardif : l’exposition orchestrale initiale est posée, sans emphase, et pourtant elle installe discrètement un monde où l’entrée du soliste semble prolonger une conversation déjà engagée. On y entend Mozart écrire pour un interprète précis — non seulement par commodité technique, mais dans la manière dont la ligne flatte un legato chantant, puis pivote vers des passages articulés sans transformer la clarinette en substitut de violon.

La caractéristique la plus discutée, la moins évidente, n’est pas thématique mais liée au registre. Dans une lecture reconstruite pour clarinette de basset, plusieurs moments cadentiels et de transition se résolvent vers le bas dans le grave étendu, conférant une gravité harmonique que les éditions ultérieures redirigent souvent vers l’aigu. La différence n’est pas cosmétique : elle modifie le pouvoir de persuasion du concerto. La résolution descendante donne un sentiment d’arrivée ; le déplacement vers l’aigu peut sonner comme une esquive polie. L’autographe de Mozart ayant disparu, les reconstructions modernes triangulent à partir des éditions imprimées anciennes, de la logique interne du concerto et de matériaux mozartiens apparentés — y compris une version antérieure, partiellement conservée, liée à un projet de concerto pour cor de basset (K. 621b/584b), qui montre avec quelle aisance Mozart pouvait repenser orchestration et tonalité en affinant l’œuvre pour Stadler.[2][1]

II. Adagio (ré majeur) — plan ternaire

L’Adagio est devenu emblématique de la sérénité mozartienne, mais sa construction est plus audacieuse que ne le laisse croire sa réputation. La partie soliste soutient de longs arcs qui mettent à l’épreuve le contrôle du souffle et la stabilité du son — surtout sur instruments classiques ou de basset —, tandis que l’orchestre propose souvent des textures d’accompagnement délibérément « fines », laissant la clarinette à découvert.

Ici, la question de la clarinette de basset devient expressive plutôt que simplement historique. Les notes graves étendues (lorsqu’elles sont employées dans les textes reconstruits) permettent à Mozart de colorer le retour du matériau dans un registre vocal plus sombre — moins aria de soprano, davantage voix humaine parlée. Même dans la version standard pour clarinette en la, les interprètes cherchent souvent à préserver l’intention rhétorique en modelant les fins de phrase comme si elles pouvaient s’enfoncer plus bas : un diminuendo jusqu’au plancher de l’instrument, avec une articulation quasi consonantique qui maintient l’intelligibilité de la ligne à des dynamiques très douces.

III. Rondo: Allegro (la majeur, 6/8)

La référence de Mozart au « Rondo de Stadler » au début d’octobre 1791 a incité les musiciens à entendre le finale comme un portrait : convivial, agile, chaleureusement extraverti.[2] Pourtant, le mouvement dépasse la simple aimable divertissement. Le thème du rondo est conçu pour être mémorisable, mais ses épisodes mettent sans cesse à l’épreuve la capacité du soliste à changer de caractère en un instant — aisance pastorale, cantabile opératique, puis virtuosité éclatante — sans briser l’illusion d’une unique persona « parlante ».

Le finale est aussi l’endroit où l’adaptation du XIXe siècle s’entend le plus nettement. Lorsque la tessiture la plus grave de la ligne soliste n’est pas disponible, les éditeurs ont tendance à réorienter les phrases vers le registre médian. Or Mozart écrit souvent avec l’oreille d’un dramaturge pour la direction : une phrase qui descend vers une note grave sombre ne choisit pas seulement une hauteur ; elle choisit un type de cadence, un geste de clôture, voire une sorte de mouvement scénique. Pour restituer ces gestes, de nombreux solistes et ensembles actuels adoptent des éditions incluant des lectures pour clarinette de basset, ou du moins indiquent les notes graves originales en ossia.

Réception et postérité

La première vie imprimée du concerto a à la fois assuré et déformé son héritage. Après la mort de Mozart, l’œuvre parut en 1801 dans des éditions d’André, Sieber et Breitkopf & Härtel, toutes proposant une partie soliste adaptée à la clarinette standard plutôt qu’à l’instrument étendu de Stadler.[2] Cette version « publiable » permit au concerto de circuler rapidement, mais elle normalisa aussi un texte qu’au moins un critique de l’époque jugea insatisfaisant sur le principe.

Un document remarquable est le compte rendu de l’Allgemeine musikalische Zeitung du 17 mars 1802, qui salue le concerto comme indéniablement mozartien et, en substance, comme le plus beau concerto pour clarinette connu du critique — tout en reprochant la solution éditoriale. Selon lui, il eût mieux valu publier l’original de Mozart comme texte principal, en donnant les transpositions nécessaires seulement en petites notes, à titre d’alternative.[4] Pour le lecteur d’aujourd’hui, voilà une preuve frappante que les préoccupations « historiquement informées » ne relèvent pas d’un purisme tardif du XXe siècle : dès 1802, des auditeurs percevaient qu’un texte de compromis avait un coût artistique.

Les XXe et XXIe siècles ont ainsi hérité de deux traditions parallèles :

• La tradition longtemps dominante de la clarinette standard, façonnée par les éditions du XIXe siècle et un siècle d’enregistrements canoniques.
• La renaissance de la clarinette de basset, portée par la recherche, la reconstruction et la facture instrumentale, qui cherche à retrouver la dramaturgie des registres voulue par Mozart et les profondeurs plus sombres, plus vocales, du bas de la tessiture du concerto.[2][1]

Aucune approche n’est automatiquement plus « vraie » en concert ; la perte de l’autographe garantit que toute version pour clarinette de basset implique un jugement éditorial. Mais l’héritage général est évident : K. 622 est devenu une pierre angulaire non seulement parce qu’il est beau, mais parce qu’il définit ce que la clarinette peut être dans le style classique — un instrument capable d’intimité lyrique, d’inflexions proches de la parole et de portée architecturale.

Parmi les enregistrements modernes marquants, les choix les plus éclairants sont souvent ceux qui rendent audible la question du texte : les interprétations sur clarinette de basset (ou fondées sur des éditions qui rétablissent l’ambitus grave) peuvent révéler un concerto subtilement différent — peut-être moins lisse dans un sens « rectiligne », mais plus convaincant dans sa gravitation descendante et sa chaleur de Mozart tardif.[2]

[1] Neue Mozart-Ausgabe (NMA/DME Mozarteum): Foreword to the Clarinet Concerto (historical context, sources, Stadler, text issues)

[2] Reference overview: composition (Oct 1791), dedicatee Stadler, basset clarinet, loss of autograph, early editions and adaptations

[3] Mozarteum programme booklet (documents concerto’s placement in Mozart’s thematic catalogue between 28 Sep and 15 Nov 1791; cites Mozart’s 7/8 Oct letter context)

[4] Discussion of the 17 March 1802 Allgemeine musikalische Zeitung review and its critique of the adapted edition; includes contextual translation notes