3 contredanses (K. 535a)

Contexte et cadre

Vienne, à la fin des années 1780, exigeait une grande quantité de musique de danse, surtout pendant la saison du Carnaval. Après sa nomination à la cour en décembre 1787 comme musicien de chambre et compositeur de la cour impériale, Mozart « contribua régulièrement » à des cycles de danses destinés aux bals publics donnés à la Redoutensaal/Redoutensäle — des événements qui réclamaient des numéros praticables et rejouables, plutôt qu’un discours musical élaboré [1] [2].

Dans cette perspective, K. 535a se comprend mieux non comme un « petit chef-d’œuvre » au sens symphonique, mais comme de la musique sociale d’une grande maîtrise. La contredanse (contredanse / Kontratanz) — danse de couple d’ascendance franco-anglaise, normalisée en airs brefs et segmentés — était appréciée pour son phrasé limpide, son profil métrique marqué et sa capacité à s’assembler en suites pour les festivités d’une soirée [1]. Les contredanses de Mozart se situent souvent à la lisière entre composition fonctionnelle et pièce de caractère : même lorsqu’une danse ne dure qu’une minute ou deux, elle peut porter un enchaînement harmonique singulier, une cadence malicieuse ou une couleur orchestrale qui la signe.

K. 535a mérite aussi l’attention parce qu’elle montre Mozart à l’œuvre dans les « petites formes » au moment même où il produisait des énoncés plus vastes, plus privés. Le début de 1788 est chargé de commandes de danses et de courts numéros orchestraux ; c’est aussi l’année de projets majeurs de musique de chambre et de symphonies. Écouter K. 535a à côté de ces œuvres aiguise la perception de la polyvalence de Mozart — sa rapidité à passer du divertissement public à l’art concentré.

Composition et création

Le catalogue Köchel situe les 3 contredanses (K. 535a) à Vienne et les date du début de 1788 [3]. Le Köchel-Verzeichnis du Mozarteum les regroupe sous KV zu 535a,01–03, les plaçant parmi les types de danses de cour que Mozart livra après sa nomination de 1787 et décrivant le schéma typique de la contredanse : majoritairement en 2/4 (plus rarement en 6/8), construite sur jusqu’à quatre sections répétées, avec des longueurs de phrases régulières adaptées à la chorégraphie [1].

Les détails exacts de la première exécution de K. 535a ne sont pas attestés de façon sûre comme ils peuvent l’être pour les œuvres de concert de Mozart. Ce n’est pas inhabituel pour le répertoire de bal : la « création » était souvent simplement la première soirée où la série était jouée à une Redoute (ou à un bal public/privé apparenté), parfois par des musiciens de la cour lisant des parties d’usage. Autrement dit, K. 535a fut presque certainement écrite pour être utilisée, non pour être annoncée.

Une complication supplémentaire est qu’au moins l’une des contredanses individuelles de l’ensemble porte, dans les catalogues modernes, une mise en garde explicite : KV 535a,02 est signalée comme une œuvre d’authenticité douteuse, même si son texte musical est indiqué comme conservé [4]. Cela ne retire pas automatiquement tout intérêt à l’ensemble ; cela rappelle plutôt à quel point la transmission des danses pouvait être fluide — via des parties, des copies et des adaptations — par comparaison avec les genres plus « fixés » de Mozart.

Instrumentation

Comme les sources et les attributions peuvent varier pour les pièces de danse, l’approche la plus sûre consiste à s’en tenir à l’instrumentation telle qu’elle apparaît dans la documentation des catalogues. Pour KV 535a,02 (une danse du groupe), le catalogue du Mozarteum indique un effectif compact d’« ensemble de danse » :

• Bois : 2 hautbois
• Cuivres : 2 cors
• Cordes : violons I & II, basse (b ; une abréviation pouvant impliquer une ligne de continuo/basse réalisée par le violoncelle et la contrebasse selon les usages locaux) [4]

Même cette palette réduite est instructive. Deux hautbois et deux cors constituaient des couleurs festives standard dans la musique viennoise de divertissement public : les hautbois donnent l’« impulsion » rythmique et une définition mélodique lumineuse, tandis que les cors renforcent les cadences et ajoutent une chaleur cérémonielle sans la pompe plus lourde des trompettes et des timbales. La ligne de basse, quant à elle, ancre la danse — moins par une indépendance contrapuntique que par une propulsion fiable.

Forme et caractère musical

En tant que genre, la contredanse est conçue pour la clarté. La description qu’en donne le Mozarteum — courtes sections répétées, multiples réguliers de quatre mesures et mètre binaire affirmé — indique ce que l’auditeur doit d’abord remarquer : non un développement thématique, mais un phrasé qui « s’emboîte » dans le mouvement du corps [1].

Ce qu’il faut écouter dans le style de contredanse chez Mozart

Même lorsque la contredanse semble de caractère anonyme, Mozart tend à intensifier trois paramètres musicaux :

• Malice cadentielle. Les fins de danse chez Mozart paraissent souvent légèrement plus « intelligentes » que nécessaire — une feinte harmonique supplémentaire ou une cadence renforcée par les vents, qui donne aux danseurs un point de bascule très lisible.
• Ponctuation orchestrale. Les hautbois peuvent aiguiser l’attaque au début de chaque reprise ; les cors élargissent le cadre harmonique afin que la musique porte à travers une salle de bal.
• Symétrie équilibrée avec de petites surprises. La chorégraphie exige de la symétrie ; Mozart la fournit, tout en sachant ajouter un contraste dynamique rapide ou une inflexion mélodique qui régénère la répétition.

K. 535a comme composition sociale

L’intérêt plus profond de K. 535a tient à sa fonction sociale. Ces danses n’étaient pas de la « musique de fond » au sens moderne ; elles étaient un art fonctionnel destiné à des rituels publics de représentation et de sociabilité. Leur réussite dépendait de la prévisibilité (pour que la danse fonctionne) et du charme (pour donner envie de recommencer). À cet égard, K. 535a illustre la capacité de Mozart à écrire une musique immédiatement lisible tout en portant la marque d’une personnalité de compositeur.

Réception et postérité

K. 535a n’a jamais appartenu au cœur du canon de concert, et sa qualification partielle d’« authenticité douteuse » dans les catalogues modernes décourage naturellement sa programmation [4]. Pourtant, l’ensemble reste précieux pour quiconque s’intéresse au Vienne de Mozart comme à un écosystème musical vivant plutôt qu’à un musée de chefs-d’œuvre.

D’abord, il documente les conditions de travail qui sous-tendent les saisons de danse impériales décrites dans les synthèses habituelles sur « Mozart et la danse », où le rôle de Mozart à la cour est explicitement lié à la production des danses de la Redoutensaal [2]. Ensuite, il montre comment l’écriture orchestrale de la fin du XVIIIe siècle existait sur un continuum : des symphonies et concertos aux numéros de danse fonctionnels, tous mobilisant les mêmes instrumentistes et souvent le même vocabulaire sonore.

À l’écoute aujourd’hui, K. 535a peut s’apprécier de deux manières complémentaires : comme une brève diversion — une musique qui sourit puis s’éclipse — et comme un témoignage historique. Elle rappelle que le génie de Mozart ne résidait pas seulement dans sa capacité à soutenir de grandes formes, mais aussi dans celle d’écrire des petites formes parfaitement mesurées, calibrées pour un public qui était, littéralement, debout.

[1] Mozarteum Köchel-Verzeichnis: overview page for KV zu 535a,01–03 (genre description; court-ball context; typical contredanse structure).

[2] Wikipedia: “Mozart and dance” (court appointment; Redoutensäle ball context; overview of Mozart’s dance output).

[3] Wikipedia: Köchel catalogue table entry for K. 535a (work title; early 1788; Vienna).

[4] Mozarteum Köchel-Verzeichnis: KV 535a,02 “Contredance in A” (doubtful authenticity; extant; instrumentation listing).