Concierto para piano n.º 27 en si bemol mayor, K. 595
von Wolfgang Amadeus Mozart
Composición y contexto
El Concierto para piano n.º 27 en si bemol mayor, K. 595, de Mozart, fue su último concierto para piano, compuesto durante su último año de vida (1791)[1]. La partitura autógrafa está fechada el 5 de enero de 1791, aunque el análisis del papel sugiere que gran parte se escribió en realidad hacia finales de 1788[2]. De hecho, Mozart probablemente comenzó el concierto en 1788 (completando dos movimientos y parte del final) y lo dejó a un lado, volviendo a terminarlo a comienzos de 1791 cuando surgió una nueva oportunidad de concierto[3]. Esto puso fin a una pausa de casi tres años desde su anterior concierto para piano: el paréntesis más largo en su producción concertante desde su llegada a Viena[4]. A comienzos de 1791 Mozart era optimista respecto al futuro, pese a recientes dificultades económicas y a una popularidad menguante[5]. Acababa de ser nombrado asistente de Kapellmeister en la catedral de San Esteban y estaba ocupado componiendo otras obras de ese año final milagroso (incluidas numerosas danzas, la ópera La flauta mágica, el Concierto para clarinete y el inacabado Réquiem)[6].
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El concierto en si bemol parece haber sido escrito sin un encargo específico, probablemente para uso propio de Mozart. Se interpretó por primera vez en Viena el 4 de marzo de 1791, en un concierto privado en la Sala de Jahn, con Mozart como solista[7]. Este evento –organizado por el clarinetista Joseph Beer– se considera la última aparición pública de Mozart como pianista[8][7]. Un informe contemporáneo de aquel estreno señalaba que “todos admiraban el arte de Mozart, tanto en la composición como en la ejecución”[9]. (Otra versión sugiere que el concierto pudo haberse estrenado unas semanas antes por la alumna de Mozart Barbara Ployer en el Palacio Auersperg, pero el consenso moderno se inclina por la interpretación del 4 de marzo[10].) Lamentablemente, Mozart enfermó más tarde ese año y murió el 5 de diciembre de 1791, por lo que este concierto es en cierto modo una despedida musical. Fue publicado póstumamente por Artaria en 1793 y, como el último de los 27 conciertos para piano de Mozart, ocupa un lugar especial como su última aportación al género.
Instrumentación
Compases iniciales de la partitura autógrafa del concierto (1791), donde se aprecian los pentagramas orquestales. Es notable la ausencia de partes de trompeta o timbales, lo que confiere a la obra una paleta orquestal más ligera e íntima.
El concierto está instrumentado para una orquesta clásica relativamente pequeña: una sola flauta, dos oboes, dos fagotes, dos trompas en si bemol, y cuerdas, con el piano (fortepiano)[11]. A diferencia de la mayoría de los otros conciertos tardíos para piano de Mozart, el n.º 27 omite deliberadamente las trompetas y los timbales, lo que da lugar a una textura orquestal más ligera[11]. (De hecho, todos los conciertos vieneses tardíos de Mozart, salvo el n.º 23 en la mayor, incluyen trompetas y timbales, mientras que el K. 595 no[12].) Esta instrumentación contenida contribuye a una sonoridad más suave. Las maderas desempeñan un papel destacado y a menudo sostienen diálogos melódicos con el piano, lo que confiere al concierto una calidez y un color especiales. Los comentaristas contemporáneos han señalado que el frecuente recurso a los vientos en esta partitura “realza la calidez que es el rasgo más destacado del Concierto”[13]. La ausencia de fanfarrias de metal y de percusión refuerza asimismo el carácter íntimo, casi camerístico, de la obra. En conjunto, la orquestación sostiene al piano con sutileza y claridad, acorde con la naturaleza apacible y lírica del concierto.
Forma y carácter musical
El concierto sigue la estructura tradicional de tres movimientos rápido–lento–rápido de los conciertos para piano de Mozart:
Allegro (si bemol mayor) – El primer movimiento está en forma sonata de concierto. Se abre con una exposición orquestal que presenta varios temas elegantes. El tema principal es una melodía lírica compartida entre los violines y las maderas, que establece un “lirismo flotante” en la orquesta[14]. Le siguen varias ideas contrastantes: un tema es más humorístico y juguetón, con figuraciones trinas en los violines, y otro es cantabile y sereno[15]. Cabe señalar que, aunque el movimiento está en modo mayor, Mozart insinúa sombras de menor: por ejemplo, el segundo tema aparece en la dominante menor (fa menor), y a comienzos de la sección de desarrollo se produce una breve incursión en una tonalidad menor lejana[16]. El piano entra retomando el tema principal con ornamentación delicada y luego procede a elaborar y variar los temas en diálogo con la orquesta[15][17]. El desarrollo es conciso pero temáticamente rico: Mozart fragmenta y recombina motivos y realiza modulaciones audaces (cambiando de tonalidad unas 20 veces en 60 compases)[17][18]. Pese a su sofisticación estructural, el movimiento mantiene un carácter sereno y nada forzado. La escritura solista es límpida y relativamente poco exigente (especialmente en comparación con el brillo virtuosístico de los conciertos anteriores de Mozart)[13], lo que sugiere que Mozart estaba más interesado en el diálogo expresivo que en la exhibición técnica. Tras una recapitulación matizada, Mozart incluye una cadencia (una floritura solista improvisada). En el estreno es probable que la improvisara, pero posteriormente dejó escritas cadencias para este movimiento (y para el final), una afortunada supervivencia que ofrece a los intérpretes la propia ornamentación de Mozart[19]. La cadencia retoma temas anteriores (especialmente el segundo tema, de carácter lírico) antes de que un tutti orquestal final cierre el movimiento con suavidad[20]. En conjunto, el primer movimiento equilibra la elegancia clásica con un trasfondo conmovedor; su “intimidad contenida” y sus texturas claras no dejan señales ostensibles de las penurias personales del compositor[21].
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Larghetto (Mi bemol mayor) – El segundo movimiento es un tranquilo movimiento lento marcado Larghetto, escrito en la tonalidad subdominante de Mi bemol. Su forma es un sencillo diseño ternario (A–B–A) de carácter cancionístico. El piano presenta el tema principal al comienzo: una “melodía encantadora”, suave y sentida, que luego retoma a su vez la orquesta[22]. Esta melodía se despliega con una cualidad casi de aria, a menudo comparada con un cantabile – de hecho, un estudioso describe el movimiento como “miniaturismo operístico prístino” en su delicada expresividad[23]. La sección media (B) introduce un nuevo tema elegante y modula a una tonalidad lejana, aportando un contraste de color[24]. A pesar de la serenidad general en tonalidad mayor, Mozart vuelve a dejar entrar una oscuridad fugaz: a mitad del Larghetto, la música roza la tónica menor (Si bemol menor), y en un momento la orquesta introduce una disonancia llamativa antes de que la frase se resuelva[22]. Estos momentos de tensión son, sin embargo, breves y sirven para profundizar la intensidad emotiva del movimiento. El retorno de la sección inicial trae de vuelta el tema inicial, ahora enriquecido por el recorrido. La atmósfera en todo momento es de calma e introspección poética – los comentaristas suelen señalar una sensación de satisfacción matizada por la melancolía. Como dice una descripción, el Larghetto permite que la línea solista de la mano derecha del piano “se eleve y flote” con una suave intensidad emotiva sobre el acompañamiento[25]. El tratamiento que hace Mozart del movimiento lento es notablemente íntimo y sin adornos**, permitiendo que la pura belleza de la melodía y la armonía hable con claridad.
Allegro (Si bemol mayor) – El final es un Allegro alegre y sosegado en Si bemol que combina elementos de rondó y sonata. Su tema principal es una melodía elegante, de aire popular que Mozart tomó en realidad de una de sus propias canciones en alemán, “Sehnsucht nach dem Frühlinge” (Anhelo de la primavera, K.596)[26]. Esto confiere al movimiento un carácter cálido, casi nostálgico – Mozart colocó esa canción de primavera justo después del concierto en su catálogo, lo que sugiere que los compuso de forma consecutiva a comienzos de 1791. La letra del tema de rondó (“Ven, dulce mayo…”) insinúa la mirada esperanzada de Mozart mientras escribía la obra[27]. El movimiento avanza alternando el tema del estribillo con episodios de contraste. Uno de los episodios introduce una idea más vigorosa y una breve incursión en tonalidad menor, añadiendo un toque de drama antes de que regrese el sol. A lo largo del final, el ánimo permanece jovial y satisfecho, sin los finales arrolladores ni el virtuosismo ostentoso que se encuentra en algunos de los conciertos anteriores de Mozart. Una breve cadencia (para la cual Mozart dejó también su propia versión escrita) aparece antes de la reexposición final y la coda[28][19]. Esta cadencia, como la del primer movimiento, es de dimensiones modestas y se centra en el lirismo melódico más que en la exhibición técnica. El concierto termina entonces de manera apacible y alegre, en un espíritu de suave despedida. Es notable que Mozart logre una sutil integración cíclica entre movimientos: el tema principal del Larghetto reaparece brevemente dentro del final (como tema secundario)[29], forjando un vínculo que fue un toque inusualmente adelantado a su tiempo. Este recuerdo temático, junto con la reutilización de la melodía de la canción de primavera, confiere al concierto una cualidad narrativa cohesionada.
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Desde el punto de vista estilístico, el K.595 se aparta de los grandes conciertos virtuosos que Mozart escribió a mediados de la década de 1780. En lugar de una brillantez deslumbrante, destila una “serenidad madura” y una sencillez que algunos han calificado de “apacible” o “conmovedoramente reservado”[21]. El papel del piano es a menudo reflexivo e integrado con la orquesta, más que abiertamente extrovertido. Sin embargo, bajo su apacible superficie, la música encierra una inconfundible profundidad de sentimiento. Algunos críticos de los siglos XIX y XX (el más famoso, Cuthbert Girdlestone) interpretaron este concierto como teñido de tristeza otoñal – “resignación y nostalgia [que] extienden un velo de tristeza sobre todo el concierto… proyectando una luz vespertina, anunciando el fin de una vida”[30]. Aunque tales interpretaciones poéticas probablemente surgieron del hecho de saber que este fue el último concierto de Mozart, ponen de relieve las silenciosas corrientes emocionales de la obra. En efecto, la belleza plácida de la pieza no carece de un cariz melancólico e introspectivo. No obstante, muchos analistas advierten contra leer demasiada tragedia en la música misma. El equilibrio formal y la gracia melódica del concierto proyectan una atmósfera de contento que “no ofrece ninguna indicación musical real del destino inminente del compositor”[31]. Como señalan las notas de programa de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, Mozart parece “poner punto final a su inigualable literatura de conciertos para piano sin heroísmos, sin autocompasión – tan solo con una sonrisa,” aunque con “una triste resignación” en las comisuras[23]. En suma, el Concierto para piano n.º 27 se caracteriza por una belleza sobria y lírica y un profundo sentido de clausura – una obra a menudo descrita como otoñal, íntima, y conmovedora, que ofrece una despedida suave más que una gran despedida solemne.
Recepción y legado
En su estreno en 1791, el último concierto para piano de Mozart fue, según se dice, bien recibido por los presentes – como se ha señalado, los oyentes admiraron tanto la composición como el propio pianismo de Mozart en el estreno[9]. Sin embargo, en las décadas posteriores a la muerte de Mozart, este concierto no alcanzó de inmediato la fama de algunos de sus conciertos anteriores. Durante el siglo XIX, se interpretó con menor frecuencia que obras más vistosas como los conciertos en re menor o do mayor. El estilo tardío de Mozart en el K.595 – tan sutil y sobrio – quizá no encajara con el gusto del siglo XIX por conciertos más abiertamente dramáticos. El musicólogo Simon Keefe señala que ni el Concierto “de la Coronación” (n.º 26) ni el n.º 27 figuraban entre las obras instrumentales más populares de Mozart en el siglo XIX, y que solo en el siglo XX el n.º 27 empezó a recibir la admiración académica que merece[32]. De hecho, durante mucho tiempo los críticos prestaron relativamente poca atención a este concierto en comparación con los primeros conciertos vieneses de Mozart[33].
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Con el tiempo, sin embargo, intérpretes y analistas llegaron a valorar el Concierto para piano n.º 27 por sus cualidades únicas. Su suave lirismo y su tono introspectivo han sido elogiados como señas del genio tardío de Mozart. Mientras que comentaristas tempranos como Girdlestone vieron en él un presagio del final de Mozart[30], escritores posteriores han matizado esa visión al enfatizar la serenidad de la música y la ausencia de un tono abiertamente lúgubre[21]. Este diálogo de interpretaciones ha enriquecido de hecho el legado del concierto: puede escucharse tanto como una melancólica despedida como, sencillamente, como un ejemplo de la pura, refinamiento clásico. Las notas de programa contemporáneas suelen destacar el encanto otoñal de la obra y su calma “transfigurada”, comparándola con otras obras maestras tardías de Mozart (como el Concierto para clarinete o ciertos pasajes del Réquiem) que transmiten una paz de otro mundo. Además, los estudiosos han señalado cómo Mozart estaba reinventando sutilmente la forma del concierto para piano en sus dos últimos conciertos. La integración de temas entre movimientos y la orquestación depurada en K.595 pueden verse como Mozart explorando ideas nuevas y visionarias en el umbral del siglo XIX[34].
En el siglo XX la reputación del concierto creció de forma constante. Se convirtió en un pilar del canon de conciertos de Mozart, especialmente a medida que pianistas-musicólogos e intérpretes históricamente informados redescubrían sus matices. Hacia mediados del siglo XX, pianistas de primera línea lo programaban y grababan, sacando a menudo a relucir sus cualidades camerísticas. Hoy, K.595 es considerado un obra maestra de la contención y el lirismo. Aunque quizá carezca de la fama inmediatamente tarareable del llamado Concierto “Elvira Madigan” (n.º 21) o del drama tormentoso del n.º 20, muchos consideran el n.º 27 una culminación profundamente conmovedora del trabajo de Mozart en el género. Su legado también está ligado a la conmovedora circunstancia de ser el último concierto de Mozart, hecho que le confiere un lugar especial, aunque agridulce, en la historia de la música. Algunos incluso han trazado paralelos con compositores posteriores: por ejemplo, Johannes Brahms (cuyo propio Segundo concierto para piano fue el último) admiraba, según se dice, el n.º 27 de Mozart, y un analista ha observado un posible guiño a él en la orquestación de su concierto[35]. Sea o no intencional esa conexión, está claro que el último concierto de Mozart ha inspirado a generaciones de músicos a reflexionar sobre cómo se despide un gran compositor.
Interpretaciones y grabaciones
Por su carácter sutil, el Concierto para piano n.º 27 de Mozart suele considerarse un concierto para pianistas que premia la sensibilidad y la claridad por encima del virtuosismo deslumbrante. El propio Mozart fue el primer intérprete, dando a la obra un comienzo auspicioso con su interpretación de 1791. Tras la muerte de Mozart, el concierto fue interpretado ocasionalmente por sus alumnos y, más tarde, por pianistas del siglo XIX, pero no entró realmente en el repertorio estándar hasta el siglo XX, cuando cobró fuerza el renacimiento mozartiano. En las décadas de 1930 y 1940, pianistas como Artur Schnabel defendieron los conciertos de Mozart; Schnabel, de hecho, fue solista en la primera interpretación de K.595 por la Filarmónica de Los Ángeles en 1939[36]. Desde entonces, prácticamente todos los pianistas mozartianos de renombre han abordado la obra. Ha sido alabada en manos de artistas como Clara Haskil, Lili Kraus, Wilhelm Kempff, y Walter Gieseking a mediados del siglo XX, todos los cuales realzaron su elegancia. Más tarde, los grandes intérpretes de Mozart Daniel Barenboim, Alfred Brendel, Murray Perahia, Mitsuko Uchida, Maria João Pires, Richard Goode, András Schiff (entre muchos otros) han ofrecido interpretaciones y grabaciones destacadas.
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Distintos enfoques interpretativos ponen de relieve diversas facetas del concierto. Algunos pianistas lo interpretan en fortepiano (el antecesor del piano moderno en el siglo XVIII) para recobrar el mundo sonoro original de la obra; por ejemplo, Malcolm Bilson y Robert Levin lo han grabado con instrumentos de época, poniendo énfasis en su escala íntima. En pianos modernos, los intérpretes suelen optar por un orquesta de cámara para mantener la transparencia textural. La intimidad de la pieza, en efecto, se presta a conjuntos más pequeños, donde el juego entre el piano y los vientos puede detallarse con fineza. Un crítico reciente señaló que el “íntimo” n.º 27 “muestra un mayor nivel de cohesión de conjunto” en un marco de orquesta de cámara[37], y recomendó la grabación de Maria João Pires con Claudio Abbado (y la selecta Orchestra Mozart) como una mezcla ideal de sonido unificado y matiz expresivo[38]. En general, directores e intérpretes modernos buscan claridad en el fraseo, tempi elásticos y un carácter conversacional en este concierto, permitiendo que su suave poesía se despliegue de manera natural.
Con frecuencia se citan varias grabaciones sobresalientes de K.595 por su agudeza. Por ejemplo, la versión de Maria João Pires con Abbado es alabada por su calidez e intimidad; las grabaciones de Alfred Brendel (en especial la más tardía con Sir Charles Mackerras) son admiradas por su profundo entendimiento del estilo de Mozart, y el legendario pianista Emil Gilels realizó una grabación clásica, célebre por la belleza de su sonido. Las encuestas de críticos citan con frecuencia la interpretación de Richard Goode y la de Pires como puntos de referencia, junto a la de Brendel[39]. Otras versiones distinguidas incluyen las de Murray Perahia (con la English Chamber Orchestra), Daniel Barenboim (que grabó el ciclo completo dos veces) y Mitsuko Uchida (con la English Chamber Orchestra bajo la dirección de Jeffrey Tate). Cada pianista resalta matices distintos: Uchida, por ejemplo, enfatiza una delicadeza cristalina, mientras que Brendel imprime un fraseo ligeramente más robusto; aun así, todos tratan el concierto con la contención y el enfoque lírico que exige.
También cabe señalar que las propias cadencias de Mozart para este concierto se utilizan habitualmente, dada su autenticidad y su adecuación al estilo de la obra[19]. No obstante, algunos músicos posteriores han compuesto cadencias alternativas: el compositor y pianista Johann Nepomuk Hummel (alumno de Mozart) escribió cadencias para el n.º 27, al igual que el virtuoso Carl Reinecke en el siglo XIX. Estas se tocan ocasionalmente, aunque hoy los intérpretes suelen preferir los originales de Mozart o improvisar de manera acorde con la época.
En la interpretación, el concierto en si bemol mayor suele apreciarse como una “otoñal” obra que cierra un recital o un programa de concierto con una nota reflexiva. Sus tranquilos compases finales no hacen estallar la sala en aplausos como podría hacerlo un final apoteósico; en cambio, el público suele quedar conmovido por su belleza contenida y la conmovedora conciencia de que este fue el último concierto para piano de Mozart. Como resumió acertadamente un crítico, el n.º 27 “es una composición sublime que combina lirismo, virtuosismo y profundidad emocional… un comienzo sereno fija el tono para un viaje que va de la melancolía tierna a la exuberancia triunfante”, lo que lo convierte en un tributo al legado de Mozart[40]. Hoy, el concierto es el favorito de pianistas que valoran la poesía musical por encima de la bravura pianística. Sus mejores intérpretes transmiten el sentido de la sencillez madura – la idea de que, en su último año, se expresó en el teclado con la máxima claridad y gracia. El Concierto para piano n.º 27 puede ser una despedida apacible, pero es de una elocuencia profunda, que corona la extraordinaria serie de conciertos para piano de Mozart con una obra de calma trascendente y sutil resonancia emocional.
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Fuentes:
Mozart’s autograph manuscript and historical notes[41][42]; scholarly commentary by Simon Keefe[32]; program notes by Orrin Howard (LA Phil)[13][23]; Houston Symphony blog by Calvin Dotsey[3][43]; Interlude article by Georg Predota[7][31]; Cuthbert Girdlestone, Mozart and His Piano Concertos (quoted in LA Phil notes)[30]; Anne Queffélec album review (Tal Agam, The Classic Review)[37][39]; and other referenced musicological sources.
[1][2][8][10][11][12][16][19][26][29][34] Piano Concerto No. 27 (Mozart) - Wikipedia
https://en.wikipedia.org/wiki/Piano_Concerto_No._27_(Mozart)
[3][15][17][20][22][24][43] Mozart's Last Solo: The Piano Concerto No. 27 in B-flat Major, K. 595
https://houstonsymphony.org/mozart-piano-concerto-27/
[4][5][13][14][21][23][30][36] Piano Concerto No. 27, K. 595, Wolfgang Amadeus Mozart
https://www.laphil.com/musicdb/pieces/2767/piano-concerto-no-27-k-595
[6][7][9][18][25][27][31][35][40] Piano Concerto No. 27: Mozart's Final Piano Concerto
https://interlude.hk/on-this-day-4-march-mozart-piano-concerto-no-27-k-595-was-premiered/
[28][37][38][39] Review: Mozart - Piano Concertos No. 20&27 - Anne Queffélec
https://theclassicreview.com/album-reviews/review-mozart-piano-concertos-no-20-27-anne-queffelec/
[32][33] A Complementary Pair: Stylistic Experimentation in Mozart's Final Piano Concertos, No. 26 in D, K. 537 (the ‘Coronation’), and No. 27 in Bb, K. 595 (Chapter 3) - Mozart's Viennese Instrumental Music
[41][42] File:Mozart, Piano Concerto No.27 in Bb Major, K595, autograph manuscript (f.1r).jpg - Wikimedia Commons