Così fan tutte (K. 588): el «colegio de los amantes» de Mozart y Da Ponte

Antecedentes y contexto

Viena a finales de 1789 y comienzos de 1790 era un entorno en el que el gusto operístico, la política cortesana y las realidades económicas chocaban con fuerza. La ópera italiana en el Burgtheater seguía siendo una empresa de prestigio, pero también una máquina de repertorio: las obras se escribían para elencos concretos de cantantes, se ajustaban a sus virtudes (y a sus manierismos) y debían triunfar con rapidez si querían mantenerse en cartel. Così fan tutte pertenece a ese mundo práctico y, sin embargo, su tono es inusualmente inquisitivo. El subtítulo de la ópera, La scuola degli amanti («La escuela de los amantes»), sugiere un experimento didáctico más que una simple farsa: un experimento que pregunta una y otra vez si la fidelidad es un absoluto moral, una representación social o una ficción psicológica.

La ópera es también el tercer panel de la trilogía Mozart–Da Ponte (después de Le nozze di Figaro, K. 492, y Don Giovanni, K. 527), y se comporta como una recapitulación de madurez. De forma significativa, la musicología ha puesto en duda la tantas veces repetida historia de que el emperador José II sugirió personalmente el argumento; «las investigaciones recientes no respaldan esta idea», como advierten hoy de manera habitual los textos de referencia [1]. Importa menos una anécdota única de origen que el ambiente en el que la obra tomó forma: un público vienés cultivado, una compañía curtida en el idioma musical de Mozart y un compositor cuyas finanzas privadas eran precarias aun cuando su técnica dramática estaba en su punto de mayor flexibilidad.

Composición y encargo

Si la génesis de la ópera es difícil de reducir a una historia de «encargo» ordenada y única, la correspondencia de Mozart ofrece al menos una vívida instantánea de la realidad social del trabajo en curso. El informe crítico de la Nueva Edición Mozart conserva la invitación de Mozart a su amigo y benefactor Michael Puchberg para un pequeño ensayo: «—Solo te invito a ti y a Haydn.» [2] Ese único detalle resulta inusualmente revelador. Sugiere una prueba privada de la partitura ante oídos de confianza y sitúa a Joseph Haydn —el compositor más admirado de Viena— cerca de la ópera en el momento mismo de su nacimiento.

Dinero y teatro iban de la mano. El mismo informe de la Nueva Edición Mozart señala un apunte relativo al pago a Mozart «por la composición de la música de la ópera Così fan tutte, 450» (florines) en relación con Puchberg [2]. En otras palabras: la ópera no es solo una comedia filosófica sobre el intercambio y la sustitución; también fue escrita en medio de negociaciones muy literales de crédito, honorarios y supervivencia.

El reparto condicionó la composición del modo habitual a finales del siglo XVIII: Mozart escribía para personalidades concretas. La primera Fiordiligi, Adriana Ferrarese del Bene, quedó rodeada más tarde por el cotilleo de que Mozart sembró su música de saltos poco airosos para dejar en evidencia un supuesto vicio escénico; los resúmenes modernos suelen mencionar la anécdota, pero también señalan lo incierto de su estatuto (y su dependencia de testimonios posteriores, más que de documentación contemporánea) [3] [4]. Sea cual sea la verdad de la historia, lo indiscutible es la escritura vocal: la música de Fiordiligi es un laboratorio de extremos —intervalos amplios, cambios súbitos de registro y una retórica de corte casi heroico que se incrusta, de manera casi provocadora, en una comedia. El método de Mozart aquí es característico de Così: en la superficie el género dice «buffa», mientras la música insiste en la dificultad del cuerpo —aliento, tesitura, resistencia— como metáfora de la tensión moral.

Libreto y estructura dramática

Da Ponte quería que el subtítulo La scuola degli amanti figurase como título principal (y, según comentarios posteriores, siguió tratándolo como tal), mientras que Mozart prefería el más incisivo y aforístico Così fan tutte, una frase que evoca deliberadamente Figaro [5]. Esa tensión de encuadre —«escuela» frente a «eslogan»— ya encapsula la dramaturgia de la ópera. ¿Es esta historia un experimento concebido para enseñar, o un proverbio cínico sobre la naturaleza humana?

Estructuralmente, el libreto es notable por lo obstinadamente que construye situaciones en las que los personajes deben actuar en dos sentidos a la vez: interpretan papeles en escena e interpretan identidades los unos para los otros dentro de la trama. El disfraz de los hombres es solo la capa más evidente. Más inquietante es la forma en que se pide a las mujeres que ensayen otros yoes: no simplemente «ser tentadas», sino descubrir qué versión de sí mismas es socialmente recompensada, cuál resulta eróticamente verosímil y cuál es psicológicamente sostenible.

El mecanismo argumental —la apuesta urdida por Don Alfonso, con Despina como cómplice práctica— ha provocado a menudo incomodidad moralizante. Sin embargo, el drama de la ópera no se entiende mejor como una lección burda sobre la inconstancia femenina; más bien, es un estudio de lo rápido que pueden reescribirse las reglas del amor cuando cambian las condiciones sociales. La investigación de Cambridge subraya de forma útil lo resbaladiza que es la historia material de la obra: las primeras representaciones y la transmisión de las fuentes proliferaron pronto en traducciones alemanas en la década de 1790, y «no fue hasta bien entrado el siglo XIX» cuando la obra volvió a representarse con regularidad en su italiano original [6]. Ese hecho histórico importa en lo dramático: el tono de la ópera —su temperatura ética— nunca ha quedado fijado, porque la lengua, el gusto y la convención interpretativa han re-traducido continuamente su ironía.

Estructura musical y números clave

La partitura de Mozart plantea una afirmación audaz: el sentimiento humano no es estable y, por tanto, la forma musical debe ser elástica. En lugar de tratar las arias como «retratos» cerrados, Così permite repetidamente que los conjuntos se conviertan en los verdaderos lugares de revelación psicológica: música pública para la confusión privada.

Algunos números muestran cómo la maquinaria buffa de la ópera se reutiliza silenciosamente para convertirse en algo más cercano a un drama moral de cámara:

Obertura

La obertura (a menudo interpretada de manera independiente y catalogada como parte de la identidad pública de la obra) alinea la ópera con las opere buffe de Da Ponte, al tiempo que siembra la semilla de la ambigüedad: brillantez en la superficie, inquietud por debajo [7]. El oyente percibe una seguridad inicial que se ve interrumpida una y otra vez por giros y vacilaciones: gestos que se sienten menos como «bullicio cómico» que como una mente que reconsidera sus propias certezas.

Fiordiligi: «Come scoglio»

La célebre aria del primer acto de Fiordiligi suele escucharse como una declaración virtuosística de fidelidad; también es un estudio de autoconstrucción. Los grandes saltos y la retórica enfática no son solo «canto difícil»: son sobrecompensación dramática, un intento de endurecer el yo hasta volverlo monumental. La anécdota posterior sobre los saltos de Ferrarese es, como mínimo, una pista de hasta qué punto esta aria invita a ser encarnada: convierte la negociación física del registro por parte de la cantante en teatro visible [3] [4].

El dúo de las hermanas «Ah guarda sorella»

Al comienzo de la ópera, Mozart concede a las hermanas un dúo cuya elegancia puede sonar a simple encanto. Dramáticamente, sin embargo, establece una premisa crucial: las mujeres entienden el amor a través de un lenguaje compartido y de la vigilancia mutua. La «escuela» empieza aquí: no con la apuesta de Don Alfonso, sino con las hermanas adiestrándose entre sí en cómo creen que debe verse la constancia.

Las intervenciones de Despina

Los disfraces de Despina suelen interpretarse como comedia gruesa, pero musicalmente funcionan como una especie de recurso de puesta en escena dentro de la partitura: Mozart recuerda sin cesar al público que los roles son contagiosos. Cuando una sirvienta puede cambiar de identidad a voluntad, las categorías morales «nobles» de la ópera empiezan a parecer también disfraces.

La lógica del final de conjunto del Acto II

En el Acto II, el poder más distintivo de la ópera reside en la manera en que los conjuntos se niegan a conceder a cualquier personaje la última palabra. Mozart superpone constantemente perspectivas simultáneas: certeza junto a duda, ternura junto a cálculo. En este sentido, Così es menos una historia de «traición» que sobre la imposibilidad de mantener un único relato de uno mismo cuando el entorno social exige adaptación.

Estreno y recepción

Così fan tutte se estrenó en el Burgtheater de Viena el 26 de enero de 1790 [1]. Su primera serie de funciones fue breve no porque Viena la rechazara de plano, sino porque la historia intervino: José II murió el 20 de febrero de 1790 y el luto cortesano detuvo las representaciones tras solo unas pocas funciones [1]. Así, la ópera entró en el mundo con una vida pública extrañamente interrumpida: un primer recordatorio de que el «éxito» operístico a veces lo determinan fuerzas totalmente externas al arte.

Las propias palabras de Mozart, en una carta vinculada al posterior periodo de reposición en 1790, sugieren que las funciones podían seguir atrayendo a un público entusiasta y exigir bises («repetición de números»), incluso en un día típicamente desfavorable para la asistencia [8]. Es fácil romantizar la observación, pero encierra una implicación sobria: se trataba de una ópera práctica y de oficio en un entorno comercial de repertorio, capaz de agradar al público aun cuando su tema inquietara a moralistas posteriores.

Tradición interpretativa y legado

La tradición interpretativa de Così fan tutte está ligada de manera inusual a cuestiones de tono. ¿Es cruel? ¿Tierna? ¿Nihilista? ¿La «farsa más sabia»? Distintas épocas han respondido de modo diferente, y la historia de traducción y adaptación de la obra subraya por qué. Los estudios de fuentes de Cambridge señalan que las traducciones alemanas dominaron durante las décadas posteriores al estreno, y que el italiano no recuperó la regularidad hasta más tarde [6]. Ese desplazamiento lingüístico no es trivial: el equilibrio entre ironía y sinceridad está codificado en la dicción de Da Ponte, y la traducción puede inclinar el drama hacia la sátira moral o hacia el romance sentimental.

El debate interpretativo moderno a menudo se centra en si la ópera respalda la tesis cínica de Don Alfonso («así hacen todas…») o la deja al descubierto como una manipulación que se autocumple. Aquí, el subtítulo puede rehabilitarse: la «escuela» quizá trate menos de demostrar una inconstancia universal que de mostrar cómo un experimento puede deformar aquello mismo que afirma medir. En escena, esto se convierte en un problema de dirección y de batuta. Una lectura que trate la partitura como comedia ligera corre el riesgo de aplanar las sombras armónicas recurrentes de Mozart; una lectura que la trate como tragedia existencial puede negar la precisión milimétrica del tempo cómico de la obra.

Lo que ha permanecido constante es la audacia compositiva de la ópera. En Figaro, Mozart pone en escena una sociedad; en Don Giovanni, pone en escena un mito; en Così, pone en escena una metodología: una indagación sobre cómo interactúan el deseo, el lenguaje y la presión social. El resultado es una opera buffa que se comporta como filosofía moral sin renunciar al placer teatral. Su provocación duradera es que no permite al público la comodidad de un veredicto único: insiste en que el amor es a la vez real y representado, a la vez elegido y negociado, y que la música —más que la trama— puede sostener esas contradicciones en equilibrio.