Klarinettenkonzert A-Dur, K. 622
von Wolfgang Amadeus Mozart
Mozart vollendete das Klarinettenkonzert A-Dur, K. 622 Anfang Oktober 1791 in Wien. Er schrieb es fĂŒr seinen Freund und kĂŒnstlerischen WeggefĂ€hrten Anton Stadler sowie fĂŒr dessen Bassettklarinette in A mit erweitertem Tonumfang. Oft als Mozarts instrumentaler AbschiedsgruĂ beschrieben, verbirgt die leuchtende OberflĂ€che des Konzerts ein ebenso reizvolles wie heikles Quellenproblem: Das Autograph ist verschollen, und ein groĂer Teil der AuffĂŒhrungstradition des 19. Jahrhunderts stĂŒtzt sich auf eine âangepassteâ Solostimme, die die ursprĂŒnglich vorgesehenen tiefen Töne des Instruments glĂ€ttet und damit verwischt.
Hintergrund und Kontext
Ende 1791 komponierte Wolfgang Amadeus Mozart (1756â1791) in Wien in atemberaubendem Tempo â er vollendete Die Zauberflöte, lieferte Musik zu La clemenza di Tito und arbeitete unter dem Druck von Theaterfristen, Unterricht, finanziellen Sorgen und fragiler Gesundheit. Das Klarinettenkonzert A-Dur, K. 622 gehört in diese komprimierte letzte Schaffensphase, und doch wirkt sein Tonfall bemerkenswert unaufgeregt: weit gespannte Melodieabschnitte, lang atmende ĂbergĂ€nge und eine Solostimme, die eher âsprichtâ als blendet.
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Der WidmungstrĂ€ger Anton Stadler (1753â1812) war kein gewöhnlicher Orchesterklarinettist. Zeitgenössische Berichte heben immer wieder seinen ausdrucksvollen Klang hervor und â entscheidend â seine Meisterschaft im Chalumeau- (tiefen) Register, das Mozart mit ungewöhnlicher Zartheit und rhetorischem Gewicht auslotet. Stadlers Wiener Instrumentenbau-Umfeld (insbesondere der Hofinstrumentenmacher Theodor Lotz) förderte neue Klarinettentypen mit erweitertem Tonumfang nach unten; Mozarts Konzert ist untrennbar mit diesem Moment technischer Experimentierfreude verbunden, in dem die IdentitĂ€t der Klarinette noch zwischen vokaler Nachahmung, virtuoser Brillanz und orchestraler MischfĂ€higkeit ausgehandelt wurde.[1][2]
Was K. 622 â ĂŒber seinen Ruhm hinaus â besonders reich macht, ist die historische InstabilitĂ€t seines âTextesâ. Mozarts fertige Partitur im Autograph ist nicht erhalten, und in das Repertoire des 19. Jahrhunderts gelangte das Konzert ĂŒber frĂŒhe Druckausgaben, die jene Stellen anpassten, die unterhalb des Umfangs der Standardklarinette liegen.[2] Daraus ergibt sich eine Interpretationsdebatte mit handfesten musikalischen Konsequenzen: Sind die bewegendsten Momente des Konzerts diejenigen, die uns die DruckĂŒberlieferung vermittelt hat â oder jene, die wir aus Indizien, Analogien und Instrumentengeschichte erst rekonstruieren mĂŒssen?
Entstehung und UrauffĂŒhrung
Mozart trug das Konzert in sein eigenes thematisches Werkverzeichnis zwischen Ende September 1791 (Die Zauberflöte ist dort auf den 28. September datiert) und die Freimaurer-Kantate, K. 623 (15. November 1791), ein â damit lĂ€sst sich die Fertigstellung des Konzerts auf ein enges Zeitfenster eingrenzen.[3] Den anschaulichsten dokumentarischen Hinweis liefert Mozarts Brief vom 7./8. Oktober 1791 an seine Frau Constanze, in dem er auf die Vollendung des Finalsatzes Bezug nimmt â hĂ€ufig paraphrasiert als habe er âorchestriertâ oder âStadlers Rondoâ fertiggestellt.[1][2]
Die UrauffĂŒhrung lĂ€sst sich nicht mit der wĂŒnschenswerten Sicherheit belegen. Oft wird eine AuffĂŒhrung durch Stadler in Prag am 16. Oktober 1791 angenommen; dieses Datum passt plausibel zu Stadlers nachgewiesenen Reisen und KonzertaktivitĂ€ten, doch ist kein Programm erhalten, das es zweifelsfrei bestĂ€tigte.[2] Diese Unsicherheit legt zwei hilfreiche VorsichtsmaĂnahmen fĂŒr Interpretinnen, Interpreten und Hörende nahe:
1. Das âerste Publikumâ des Konzerts muss nicht in Wien gesessen haben, sondern könnte ebenso gut die kosmopolitische, opernorientierte Prager Szene gewesen sein, die kurz zuvor La clemenza di Tito beherbergt hatte (September 1791). 2. Die frĂŒheste Rezeption ist mit Stadlers persönlichem Tourneerepertoire und den praktischen Bedingungen eines seltenen Instruments verknĂŒpft â Faktoren, die die spĂ€tere editorische âNormalisierungâ der Solostimme vermutlich beschleunigten.
Hinter der Frage der UrauffĂŒhrung steht ein noch gewichtigeres Problem: das Verschwinden des Autographs. Constanze Mozart deutete spĂ€ter gegenĂŒber dem Verleger Johann Anton AndrĂ© an, Stadler sei verwickelt gewesen â sei es durch Verlust, VerpfĂ€ndung oder Diebstahl. Diese Anekdote hĂ€lt sich auch deshalb, weil sie zu der unbequemen Tatsache passt, dass die originalen AuffĂŒhrungsmaterialien genau in dem Moment verschwanden, als Stadler, der entscheidende Vermittler, sie mit auf Reisen nahm.[2][1]
Besetzung
Mozart instrumentiert das Konzert mit charakteristischer ZurĂŒckhaltung: ein Orchester, das den Solisten eher mit Klarheit als mit Gewicht umrahmt und klangliche âNahaufnahmenâ sowie kammermusikalische Dialoge ermöglicht.
- Solo: Bassettklarinette in A (erweiterter tiefer Tonumfang; heute oft auf A-Klarinette mit Anpassungen gespielt)[2]
- HolzblÀser: 2 Flöten, 2 Fagotte
- BlechblÀser: 2 Hörner
- Streicher: Violinen I & II, Viola, Violoncello, Kontrabass
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AuffĂ€llig fehlen Oboen, Klarinetten (im Orchester), Trompeten und Pauken â Auslassungen, die den milden, herbstlichen Farbton des Konzerts stabilisieren. Die OrchesterblĂ€ser wirken oft weniger als brillanter âChorâ denn als Schattierungsinstrumente: Flöten können den Glanz einer Phrase aufhellen, wĂ€hrend Fagotte die Harmonik mit einer IntimitĂ€t verankern, die eher an Kammermusik als an öffentlichen Zeremonienstil erinnert.
Form und musikalischer Charakter
I. Allegro (A-Dur) â Sonatenhauptsatzform
Der erste Satz ist beispielhaft fĂŒr Mozarts spĂ€te Konzert-Rhetorik: Die orchestrale Eröffnungsexposition ist gefasst und unangestrengt und etabliert doch leise eine Welt, in der der Einsatz des Solisten wie die Fortsetzung eines bereits begonnenen GesprĂ€chs wirkt. Man hört Mozart fĂŒr einen konkreten Spieler schreiben â nicht nur in technischer Bequemlichkeit, sondern darin, wie die Linie ein gesangliches Legato begĂŒnstigt und dann zu artikulierter Passagenarbeit kippt, ohne die Klarinette zum Violin-Ersatz zu machen.
Das meistdiskutierte ânicht auf den ersten Blickâ erkennbare Merkmal ist weniger thematisch als registral. In einer rekonstruierten Lesart fĂŒr Bassettklarinette lösen sich mehrere Kadenzen- und Ăbergangsmomente abwĂ€rts in den erweiterten Tiefbereich, was jenen Stellen harmonische Schwerkraft verleiht, die spĂ€tere Ausgaben hĂ€ufig nach oben umlenken. Der Unterschied ist nicht kosmetisch: Er verĂ€ndert die Ăberzeugungskraft des Konzerts. AbwĂ€rtsauflösung wirkt wie Ankommen; AufwĂ€rtsverlagerung kann wie höfliches Ausweichen klingen. Weil Mozarts Autograph fehlt, triangulieren moderne Rekonstruktionen aus frĂŒhen Drucken, der Binnenlogik des Konzerts und verwandten Mozart-Materialien â einschlieĂlich einer frĂŒheren, nur teilweise erhaltenen Fassung, die mit einem Konzept fĂŒr ein Bassethornkonzert verbunden ist (K. 621b/584b) und zeigt, wie selbstverstĂ€ndlich Mozart Besetzung und Tonart beim Feilen am Werk fĂŒr Stadler neu denken konnte.[2][1]
II. Adagio (D-Dur) â dreiteilige Anlage
Das Adagio gilt als Inbegriff mozartischer Gelassenheit, doch seine Anlage ist kĂŒhner, als der Ruf vermuten lĂ€sst. Die Solostimme hĂ€lt lange Bögen, die AtemfĂŒhrung und tonliche StabilitĂ€t auf die Probe stellen â besonders auf historischen oder Bassett-Instrumenten â wĂ€hrend das Orchester oft bewusst âdĂŒnneâ Begleittexturen liefert und die Klarinette exponiert stehen lĂ€sst.
Hier wird die Bassettklarinetten-Frage eher expressiv als bloĂ historisch. Die erweiterten tiefen Töne (wo sie in rekonstruierten Texten eingesetzt werden) erlauben Mozart, die Wiederkehr von Material mit einem dunkleren vokalen Register zu fĂ€rben â weniger Sopranarie, mehr menschliche Sprechstimme. Selbst in der Standardfassung fĂŒr A-Klarinette versuchen viele Interpretinnen und Interpreten, die rhetorische Absicht zu bewahren, indem sie Phrasenenden so formen, als könnten sie noch weiter absinken: ein diminuendo bis an den âBodenâ des Instruments, mit konsonantenhafter Artikulation, die die Linie auch in sehr leisen Dynamiken verstĂ€ndlich hĂ€lt.
III. Rondo: Allegro (A-Dur, 6/8)
Mozarts Bezug auf âStadlers Rondoâ Anfang Oktober 1791 hat Musikerinnen und Musiker dazu angeregt, das Finale als PortrĂ€t zu hören: gesellig, beweglich und warm extrovertiert.[2] Doch der Satz ist mehr als freundliche Unterhaltung. Das Rondothema ist auf EinprĂ€gsamkeit gebaut, aber seine Episoden prĂŒfen immer wieder die FĂ€higkeit des Solisten, blitzschnell den Charakter zu wechseln â pastorale Leichtigkeit, opernhaftes cantabile, dann helle VirtuositĂ€t â, ohne die Illusion einer einzigen âsprechendenâ Persona zu zerstören.
Gerade im Finale ist zudem die Anpassung des 19. Jahrhunderts besonders gut hörbar. Wo der tiefste Tonumfang der Solostimme nicht verfĂŒgbar ist, leiten Herausgeber Phrasen hĂ€ufig in das mittlere Register um. Das Problem: Mozart schreibt oft mit dem Ohr eines Dramatikers fĂŒr Richtung. Eine Phrase, die zu einem dunklen tiefen Ton hinabsteigt, âwĂ€hltâ nicht bloĂ eine Tonhöhe â sie entscheidet sich fĂŒr einen Kadenztyp, fĂŒr eine Geste des Abschlusses, ja fĂŒr eine Art BĂŒhnenbewegung. Um diese Gesten wiederzugewinnen, greifen viele Solistinnen und Solisten sowie Ensembles heute zu Ausgaben mit Bassettklarinetten-Lesart oder markieren zumindest die originalen Tiefen als Ossia-Alternativen.
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Rezeption und Nachwirkung
Die frĂŒhe DruckĂŒberlieferung sicherte das Fortleben des Konzerts â und verzerrte es zugleich. Nach Mozarts Tod erschien das Werk 1801 in Ausgaben bei AndrĂ©, Sieber sowie Breitkopf & HĂ€rtel, allesamt mit einer Solostimme, die auf die Standardklarinette zugeschnitten war und nicht auf Stadlers erweitertes Instrument.[2] Diese âpublizierbareâ Version half dem Konzert, sich rasch zu verbreiten; zugleich normierte sie aber einen Text, den mindestens ein frĂŒher Kritiker dem Prinzip nach fĂŒr unbefriedigend hielt.
Ein bemerkenswertes Dokument ist die Besprechung in der Allgemeinen musikalischen Zeitung vom 17. MĂ€rz 1802. Sie rĂŒhmt das Konzert als unverkennbar mozartisch und, der Sache nach, als das beste Klarinettenkonzert, das dem Rezensenten bekannt sei â kritisiert jedoch die editorische Lösung. Der Kritiker meint, man hĂ€tte besser Mozarts Original als Haupttext gedruckt und die nötigen Transpositionen lediglich als kleingedruckte Alternativen beigefĂŒgt.[4] FĂŒr heutige Leserinnen und Leser ist das ein frappierender Hinweis darauf, dass âhistorisch informierteâ Bedenken nicht bloĂ Purismus des spĂ€ten 20. Jahrhunderts sind: Schon 1802 konnte man wahrnehmen, dass ein Kompromisstext einen kĂŒnstlerischen Preis hat.
So haben das 20. und 21. Jahrhundert zwei parallele Traditionen ĂŒbernommen:
- Die lange dominierende Standardklarinetten-Tradition, geprÀgt von Ausgaben des 19. Jahrhunderts und einem Jahrhundert kanonischer Einspielungen.
- Die Bassettklarinetten-Renaissance, getragen von Forschung, Rekonstruktion und Instrumentenbau, die Mozarts registrale Dramaturgie und die dunkleren, stĂ€rker vokalen Tiefen des Konzerts zurĂŒckzugewinnen sucht.[2][1]
Keiner der beiden AnsĂ€tze ist in der AuffĂŒhrung automatisch âwahrerâ; der Verlust des Autographs stellt sicher, dass jede Bassettfassung editorisches Urteil einschlieĂt. Doch die gröĂere Nachwirkung ist klar: K. 622 wurde nicht nur deshalb zu einem Eckpfeiler, weil es schön ist, sondern weil es definiert, was die Klarinette im klassischen Stil sein kann â ein Instrument zu lyrischer IntimitĂ€t, sprechĂ€hnlicher Inflexion und architektonischem Gewicht.
Unter den bedeutenden modernen Aufnahmen sind oft jene Entscheidungen am aufschlussreichsten, die die Textfrage hörbar machen: AuffĂŒhrungen auf Bassettklarinette (oder mit Ausgaben, die den Tiefumfang wiederherstellen) können ein subtil anderes Konzert sichtbar machen â vielleicht weniger geschniegelt im âaufrechtenâ Sinn, dafĂŒr ĂŒberzeugender in seiner AbwĂ€rtsgravitation und seiner spĂ€ten mozartischen WĂ€rme.[2]
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Noten
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[1] Neue Mozart-Ausgabe (NMA/DME Mozarteum): Foreword to the Clarinet Concerto (historical context, sources, Stadler, text issues)
[2] Reference overview: composition (Oct 1791), dedicatee Stadler, basset clarinet, loss of autograph, early editions and adaptations
[3] Mozarteum programme booklet (documents concertoâs placement in Mozartâs thematic catalogue between 28 Sep and 15 Nov 1791; cites Mozartâs 7/8 Oct letter context)
[4] Discussion of the 17 March 1802 Allgemeine musikalische Zeitung review and its critique of the adapted edition; includes contextual translation notes