Große Messe in c-Moll
av Wolfgang Amadeus Mozart
Die Große Messe in c-Moll (Große Messe in c-Moll) ist Wolfgang Amadeus Mozarts unvollendete, groß angelegte Vertonung der katholischen Messe, komponiert 1782–83. Der Beiname „Große“ spiegelt ihren monumentalen Umfang und ihre musikalische Weite wider und unterscheidet sie von Mozarts kürzeren Messen[1]. Obwohl sie unvollendet blieb (Teile des Credo und das gesamte Agnus Dei fehlen), gilt sie als eines von Mozarts größten Werken[1] wegen ihrer tiefgründigen künstlerischen Meisterschaft und der Verschmelzung von Stilen. Im Folgenden ein Überblick über ihren historischen Kontext, die musikalische Gestaltung und ihre Nachwirkung.
Entstehung und Kontext (1782–1783)
Mozart begann 1782 in Wien mit der Komposition der Messe c-Moll, kurz nachdem er von Salzburg dorthin übergesiedelt und Constanze Weber geheiratet hatte[2][3]. Dies war eine entscheidende Phase in seinem Leben: Er hatte sich kurz zuvor gegen die Fesseln seiner Salzburger Hofstelle aufgelehnt und sich in der kaiserlichen Hauptstadt als freischaffender Komponist niedergelassen. Kulturell war Wien in den frühen 1780er Jahren lebendig, geprägt von Ideen der Aufklärung und regiert von Kaiser Joseph II., der Reformen in Musik und Religion durchsetzte. (Bemerkenswert ist, dass Josephs Maßnahmen die aufwändige Kirchenmusik in den Wiener Kirchen einschränkten[4], sodass es kaum professionelle Nachfrage nach einer groß angelegten Messe gab – was unterstreicht, dass Mozarts Projekt selbstmotiviert und nicht in Auftrag gegeben war[5].)
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Persönlicher Hintergrund: Mozarts Ehe im August 1782 wurde von seinem Vater Leopold Mozart, der nicht konsultiert worden war, zunächst mit gemischten Gefühlen aufgenommen. In einem Brief vom 4. Januar 1783 berichtete Mozart Leopold von einem Gelübde, das er abgelegt hatte: Er habe sich „im Herzen“ vorgenommen, eine Messe zu komponieren und sie in Salzburg aufführen zu lassen, wenn es ihm gelinge, Constanze als seine Frau dorthin zu bringen[6][7]. Constanze war vor der Hochzeit schwer krank gewesen, und Mozart deutete an, dass dieses Gelübde aus Dankbarkeit für ihre Genesung und als Zeichen des Dankes für ihre Ehe abgelegt worden sei[8]. Dieses Versprechen war der Anstoß für die Messe in c-Moll. Anfang 1783 berichtete Mozart seinem Vater, er habe „die Partitur einer halben Messe hier liegen, die darauf wartet, vollendet zu werden,“ als Beleg seines guten Willens, sein Wort zu halten[6][9].
Musikalische Einflüsse: Auch während Mozart in dieser Zeit erfolgreiche Opern und Sinfonien schrieb (zum Beispiel Die Entführung aus dem Serail wurde 1782 uraufgeführt), vertiefte er sich zugleich in das Studium der barocken Meister. In Wien schloss er sich dem Kreis des Barons Gottfried van Swieten an, der ihn mit der Musik von J. S. Bach und Händel[10][11] vertraut machte. Dieses Studium hinterließ in der Messe c-Moll deutliche Spuren. Mozart schrieb seiner Schwester sogar, Constanze „war völlig hingerissen“ von den Bach- und Händel-Fugen, die er aus van Swietens Bibliothek mitbrachte[12]. So wurde die Messe zu einem kreativen Ort, an dem Mozart barocke kontrapunktische Techniken mit dem zeitgenössischen klassischen Stil verband.
Salzburg-Besuch und erste Aufführung: Im Sommer 1783 unternahmen Mozart und Constanze eine Reise nach Salzburg, um sowohl die Versöhnung mit Leopold zu suchen als auch das Gelübde zu erfüllen, die neue Messe aufführen zu lassen. Sie trafen Ende Juli 1783 in Salzburg ein[13]. (Tragischerweise ließen sie ihren ersten Sohn, den Säugling Raimund, in Wien bei einer Amme zurück; das Kind starb am 19. August 1783, während sie unterwegs waren[14], ein persönlicher Schlag nur wenige Wochen vor der geplanten Premiere.) Mozart organisierte eine Aufführung der unvollendeten Messe am 26. Oktober 1783 in Salzburg. Sie fand im Rahmen eines Gottesdienstes in der Stiftskirche St. Peter[15] statt. Constanze sang bei dieser Premiere selbst die anspruchsvollen ersten Sopransoli[16] – eine bemerkenswerte Leistung, hatte sie doch ihr Kind erst kurz zuvor verloren. Nach Familien- und zeitgenössischen Berichten wurden nur bestimmte Teile der Messe aufgeführt: das Kyrie, das Gloria, und vermutlich das Sanctus (mit seinem Hosanna) sowie das Benedictus, während andere Abschnitte (das unvollständige Credo) durch Gregorianik oder Musik aus früheren Werken Mozarts ersetzt worden sein könnten, um die liturgische Abfolge zu erfüllen[17][18]. Der Aufführungsort, das Stift St. Peter, war eine angesehene Kirche, und zu den Ausführenden gehörten Mozarts frühere Salzburger Kollegen (die Hofmusik des Fürsterzbischofs)[19]. Dieses Ereignis war das erste und einzige Mal, dass Mozart (Teile der) Messe hörte. Es diente zugleich als Vorstellung Constanzes bei Leopold und der Salzburger Öffentlichkeit. Überlieferungen zufolge war Leopolds Aufnahme Constanzes zunächst verhalten, doch er besuchte die Aufführung; eine Analyse bemerkt, seine Reaktion auf die Messe sei positiv gewesen, was darauf hindeutet, dass er das großzügige Angebot seines Sohnes zu schätzen wusste[20]. Mozart und Constanze verließen Salzburg bereits am nächsten Tag (27. Oktober 1783) wieder Richtung Wien[13].
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Zusammenfassend entstand die Große Messe in c-Moll an einem Wendepunkt in Mozarts Leben – beruflich in Wien befreit, aber finanziell ungewiss, persönlich freudvoll und doch auf der Suche nach elterlicher Anerkennung, und künstlerisch inspiriert sowohl vom Alten (barocke Kirchenmusik) als auch vom Neuen (klassischer Opernglanz). Die Entscheidung, ohne Auftrag eine groß angelegte missa solemnis zu schreiben, war in jener Epoche höchst ungewöhnlich[5], und unterstreicht, dass dieses Werk vor allem ein Herzens- und Glaubenswerk – eine „Darbringung“ an Gott, an Constanze und an seine Familie – war[21].
Instrumentation und Besetzung
Mozart besetzte die Messe in c-Moll für große Besetzung, ihrer „großen“ Anlage entsprechend[1]. Das Werk verlangt einen doppelten SATB-Chor und vier Vokalsolisten (zwei Soprane, Tenor und Bass)[22]. Der Einsatz zweier Sopransolistinnen ist bemerkenswert – er erlaubte Mozart, zwei unterschiedliche Sopranpartien zu schreiben (oft übernimmt die eine Koloraturarien, die andere beteiligt sich an Ensembles oder Duetten) und zugleich für das Benedictus ein vollständiges vierstimmiges Solistenquartett bereitzustellen.
Das Orchester ist für ein geistliches Werk der Zeit ähnlich groß angelegt und umfasst:
Holzbläser: 2 Oboen und 2 Fagotte (mit 1 Flöte nur im Satz „Et incarnatus est“ eingesetzt)[23]. (Klarinetten fehlen bemerkenswerterweise, was für die Salzburger Kirchenmusik jener Zeit typisch war[24].)
Blechbläser: 2 Hörner, 2 Trompeten und 3 Posaunen[23]. Die Posaunen (Alt-, Tenor- und Bassposaune) dienen meist der Verstärkung der Alt-, Tenor- und Basslinien des Chors in der traditionellen österreichischen Kirchenmusikmanier[25], was der Chortextur zusätzliches Gewicht verleiht.
Pauken: Ein Paar Pauken (im Gloria und in anderen festlichen Abschnitten eingesetzt).
Streicher: Violine I & II, Bratsche, Violoncello und Kontrabass. Die Streichergruppe trägt einen Großteil der Begleitung und des Kontrapunkts.
Continuo/Orgel: Wie üblich wird eine Orgel eingesetzt (oft nach der Bassstimme spielend), um den Chor zu stützen und die Harmonien aufzufüllen, insbesondere während der eigentlichen liturgischen Aufführung[26]. Mozart hat bei der Salzburger Uraufführung wahrscheinlich selbst das Orgelcontinuo gespielt[27].
Diese Besetzung war größer und komplexer als jede Messe, die Mozart in Salzburg komponiert hatte. Sie entspricht der großen missa solemnis Tradition (zum Beispiel der Einsatz von Doppelchor und Trompeten/Pauken deutet auf zeremonielle Pracht hin). Zugleich spiegeln einige Entscheidungen Praktikabilität und örtliche Gepflogenheiten wider – etwa der Verzicht auf Klarinetten und die minimale Verwendung der Flöte entsprach den Salzburger Kirchenmusiknormen[24]. Die eine Flöte erscheint nur als obligates Instrument in “Et incarnatus est”, wo sie zusammen mit Oboe und Fagott in kammermusikalischen Dialog mit dem Sopransolo tritt[23][28].
Bemerkenswerte Merkmale: Der Doppelchor (achtstimmiger Satz) tritt am deutlichsten im “Qui tollis” und in den klangprächtigen “Hosanna” Fugen hervor und erzeugt antiphonale Effekte und dichte Polyphonie[29]. Die Sopran-Solo-Partien sind äußerst anspruchsvoll – Mozart schrieb sie mit Constanzes Fähigkeiten im Sinn. Zum Beispiel ist “Laudamus te” eine reich verzierte Koloratur-Arie für den zweiten Sopran, ähnlich einem opernhaften Virtuosenstück, und “Et incarnatus est” ein atemberaubendes Solo für den ersten Sopran mit großem Ambitus und kunstvoller Passagearbeit (eines der berühmtesten Sopran-Soli der geistlichen Musik)[30]. Der erste Sopran wirkt auch in anderen Abschnitten im Duett oder Terzett mit (etwa in “Domine Deus” und “Quoniam tu solus”). Insgesamt verleiht die Kombination aus voll besetztem Chor, kleineren Vokalensembles und Soloarien der Messe eine große klangliche Vielfalt. Es ist, als hätte Mozart jede ihm zur Verfügung stehende Ressource aufgeboten – von der Wucht eines voll klingenden Chors mit Posaunen bis zur Intimität einer einzelnen Stimme mit wenigen Holzbläsern –, um den Messtext auszudrücken. Dieses gewaltige Ensemble veranlasste einen Kommentator zu der Bemerkung, dass, hätte Mozart die Messe vollendet, ihre Länge und Dimensionen mit Bachs h-Moll-Messe (die ähnlich vielfältige Besetzungen und Stile einsetzt)[31].
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Form & musikalischer Charakter
Trotz ihres unvollendeten Zustands besitzt die Große Messe in c-Moll eine klar geplante Struktur gemäß dem Ordinarium der Messe, wobei Mozart jeden Abschnitt als eigenen Satz gestaltet (in der älteren barocken Messtradition)[32]. Im Folgenden die Sätze und ihre wichtigsten Merkmale:
- Kyrie: Ein feierlicher Auftakt in c-Moll (Andante moderato). Er beginnt mit einem groß angelegten chorischen “Kyrie eleison” im fugierten Stil – streng, kontrapunktisch und flehend[33]. Der Mittelteil “Christe eleison” ist ein lyrisches Duett für Sopransolistin (Constanzes Part) und Tenor in Es-Dur und bietet einen Moment sanfter Entspannung innerhalb des größeren, dunklen Rahmens[34]. Danach kehrt die anfängliche Kyrie-Musik zurück. Diese dreiteilige (ABA) Anlage und der ernste, „archaische“ Ton spiegeln Mozarts Beschäftigung mit Bach wider: Anders als die knappen Kyrie-Sätze seiner früheren Messen ist der Maßstab hier monumental, die Stimmung bußfertig und „jenseitig“[35][36].
- Gloria: Ein mehrteiliger kantatenähnlicher Aufbau, gegliedert in eine Abfolge von Unterabschnitten[37]. Er beginnt überschwänglich mit “Gloria in excelsis Deo” (Allegro vivace, C-Dur) für vollen Chor – jubilierend und majestätisch im Stil eines festlichen klassischen Chors. Es folgen abwechselnde Abschnitte, die die Solostimmen in den Vordergrund stellen:
“Laudamus te”: eine Allegro aperto -Arie für Solo-Sopran II (Constanze sang vermutlich Sopran I, daher war Sopran II möglicherweise eine andere Sängerin). Dieses Stück ist in einem brillanten, virtuosen Stil gehalten; seine reich verzierten Läufe und Sprünge erinnern an eine opernhafte Koloraturarie[37]. Kommentatoren merken an, es „klinge, als könnte es aus Die Zauberflöte … stammen – mit der Königin der Nacht singend“[38] – ein Anachronismus, da die Zauberflöte später entstand, was jedoch zeigt, wie opernhaft und glanzvoll diese Musik ist.
“Gratias agimus tibi”: ein langsamer, Adagio Chorsatz in F-Dur mit reichen Harmonien – ernst und ehrfurchtsvoll im Ton[39].
“Domine Deus”: ein freudiges Allegro moderato Duett für zwei Soprane (I & II) mit obligaten Holzbläsern in A-Dur, gestaltet wie ein anmutiges opernhaftes Duett zu Gotteslob[40].
“Qui tollis peccata mundi”: ein gewichtiger Largo für Doppelchor (SSAATTBB) in g-Moll. Hier setzt Mozart den vollständigen achtstimmigen Chor in dichten Harmonien und kontrapunktischen Linien ein[40]. Der Ton ist flehentlich und dunkel gefärbt, passend zum Text „Du, der du die Sünden der Welt hinwegnimmst, erbarme dich.“ Dieser Satz mit seinen räumlichen Choreffekten zeigt deutlich den Einfluss von Bachs Chorschreiben und gilt als einer der emotionalen Höhepunkte der Messe.
“Quoniam tu solus”: ein Allegro in Es-Dur mit einem Trio aus Sopran I, Sopran II und Tenor (die drei Stimmen flechten bewegliche Linien, gelegentlich vom Chor beantwortet). Er hat einen leichten, tänzerischen Charakter.
“Jesu Christe”: ein kurzes Adagio für Chor als Einleitung zum Schlussabschnitt.
“Cum Sancto Spiritu”: ein großer fugierter Chor (Allegro), der das Gloria beschließt. Dies ist eine virtuose Doppelfuge im Stil Händels[41], mit einem Fugenthema für “Cum Sancto Spiritu” und einem weiteren für “in gloria Dei Patris”, die sich in brillantem Kontrapunkt verbinden. Das Gloria endet somit in einer Explosion barockinspirierten Jubels.
Mozart instrumentierte das Gloria bis zu dieser Schlussfuge vollständig aus [42], wodurch es zu einem der vollständigsten Teile der Messe wird. Die Vielfalt innerhalb des Gloria – der Wechsel zwischen groß angelegten Chören und intimen Soli – veranschaulicht, warum dieses Werk eine “Kantatenmesse,” eine Form ist, in der der Messtext als Folge unterschiedlicher Nummern (ähnlich einem Oratorium oder einer Kantate) und nicht als durchgehende, durchkomponierte Anlage behandelt wird[43].
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Credo: Das Credo in unum Deum (Allegro maestoso, C-Dur) wurde als kraftvoller Chorsatz begonnen, vermutlich mit fugierten Einsätzen auf das Wort „Credo“ (ähnlich wie Mozart in früheren Credos Fugen anlegt). Das Manuskript bricht jedoch nach der Arie “Et incarnatus est”.
“Credo in unum Deum”: liegt für die Anfangszeilen des Textes in Entwurfsform vor[44]. Man nimmt an, es sei ein kraftvoller Chor im Geist des Gloria gewesen, möglicherweise in kontrapunktischem Stil. Nur die Chorpartien und der Basso continuo waren stellenweise vollständig skizziert; die Orchestrierung blieb unvollständig[44].
“Et incarnatus est”: ein Andante in G-Dur für Solo-Sopran I mit einem Holzbläsertrio (Flöte, Oboe, Fagott) und gedämpften Streichern[28]. Mozart hat die Sopranmelodie und die drei obligaten Holzbläserstimmen vollständig ausgeschrieben, die Streicherbegleitung jedoch nur teilweise angedeutet[28]. Dieser Satz ist ein Juwel der Messe: ätherisch, intim und ausdrucksvoll. Die Sopranstimme besingt die Menschwerdung Christi mit beinahe andächtiger Wiegenlied-Qualität, verziert durch filigrane Einwürfe der Bläser. Die Melodie ist voller Seufzermotive und zarter Läufe und schafft eine Stimmung von Ehrfurcht und Zartheit. “Et incarnatus est” wird häufig wegen seiner erhabenen Schönheit hervorgehoben – es wurde als “difficult and ethereal”, den Sopran bis an die Spitze seines Umfangs fordernd und doch in weichem, lyrischem Ton gehalten[30]. Dieses Stück wird aufgrund seiner eigenständigen Brillanz bisweilen allein im Konzert aufgeführt. Nach dem “Et incarnatus est,” komponierte Mozart nichts Weiteres vom Credo; die folgenden Textabschnitte (“Crucifixus…Et resurrexit,” etc.) blieben im Manuskript unvertont[45].
Bei der Uraufführung 1783 ist es angesichts des unvollendeten Credo wahrscheinlich, dass Mozart entweder ein Credo im gregorianischen Choral einfügte oder Sätze aus einer seiner früheren Messen verwendete, um die fehlenden Teile zu ersetzen[46]. Es gibt keinen eindeutigen Beleg, doch umfasste die Aufführung vermutlich zumindest den Beginn des Credo und das „Et incarnatus est“, wobei Mozart selbst an der Orgel spielte, um die unvollständige Orchestrierung zu stützen.
Sanctus und Benedictus: Sie sind in der Partitur vorhanden, jedoch stellenweise ebenfalls nicht vollständig instrumentiert.
“Sanctus”: Bezeichnet als Largo, in C-Dur, gesetzt für Doppelchor (achtstimmig)[47]. Das Sanctus besitzt eine majestätische, langsame Grandezza – beginnend mit breiten Akkorden auf “Sanctus, Sanctus, Sanctus” (heilig, heilig, heilig), die eine kathedralartige Klangfülle aufbauen. Es führt in ein überschwängliches “Hosanna in excelsis”, vom Doppelchor in einer kraftvollen Fuge oder einem Fugato vorgetragen. Mozart schrieb jedoch nur ein Hosanna (während das Hosanna normalerweise nach dem Benedictus wiederholt wird; sein einziges Hosanna wird in modernen Aufführungen zweimal verwendet)[28][48].
- “Benedictus”: Ein Allegro comodo in Es-Dur, als anmutiges Quartett für die vier Solisten (Sopran I, Sopran II, Tenor, Bass), wobei der Chor für eine weitere “Hosanna” Reprise[49]. Ungewöhnlich ist, dass dieses Benedictus länger und kunstvoller ist als in Mozarts früheren Messen; es präsentiert das Solistenquartett in einer lyrischen, ineinander verwobenen Textur. Der Chor setzt wahrscheinlich erst ganz am Schluss ein, um erneut das großartige Hosanna zu singen. In Mozarts Partitur fehlten hier die Stimmen des zweiten Chores für den Doppelchor im Hosanna, die von späteren Herausgebern rekonstruiert werden mussten[28].
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- Agnus Dei: Nicht komponiert – Mozart hat den Text des Agnus Dei in K.427 nicht vertont. In modernen Vervollständigungen greifen Herausgeber mitunter auf die Musik des “Kyrie” (derselben Tonart c-Moll) zurück, um ein Agnus Dei zu gewinnen, in Analogie dazu, wie Mozarts Requiem sein Anfangsmaterial für den Schluss wiederaufgreift[50].
Insgesamt bietet die Messe eine stilistische Synthese. Sie verkörpert die „Pracht und Feierlichkeit“ der Salzburger Tradition – etwa den festlichen Trompeten- und Paukenprunk im Gloria und das konservative doppelchörige Sanctus[11] – und geht zugleich darüber hinaus. Mozart integriert barocke Elemente (fugierte Schreibweise, kunstvoller Kontrapunkt, ausgedehnte Chorsätze) in einem Komplexitätsgrad, der weit über seinen früheren Messen liegt. Der Einfluss Bachs und Händels zeigt sich in den gewaltigen Fugen und in der Klangfülle[11][51]. Zugleich bietet das Werk in seinen Soloabschnitten und Duetten eine opernhafte, galante Schreibweise, was Mozarts Erfahrung als Komponist von Opern und Konzertarien widerspiegelt. Moderne Kommentatoren staunen darüber, wie diese unterschiedlichen Einflüsse koexistieren: „Man bekommt Mozart, den Opernkomponisten, Mozart, den Komponisten geistlicher Vokalmusik, und Mozart, den Erforscher barocker Kontrapunktik … alles in einem.“[52]. Die Große Messe steht damit als eine umfassende musikalische Aussage in der Strenges und Prunkvolles, Altes und Neues zu einem einzigartig kraftvollen Ausdruck des Glaubens verschmelzen.
Rezeption und Nachwirkung
Zur Zeit ihrer ersten Aufführung 1783 wurde die c-Moll-Messe von den Hörern vermutlich geschätzt, gelangte jedoch nicht sofort in breitere Verbreitung. Zu Mozarts Lebzeiten wurde sie nicht wieder aufgeführt. Ein Grund ist, dass das Werk unvollendet war – nach seiner Rückkehr nach Wien hat Mozart die fehlenden Teile nie vollendet. Gelehrte haben darüber diskutiert, warum er die Arbeit daran einstellte. Er schätzte die Messe offensichtlich hoch (wie seine spätere Wiederverwendung ihrer Musik zeigt), doch zwischen 1784–87 verlagerte sich sein Fokus auf andere Gattungen (Klavierkonzerte, Opern etc.), und die Wiener kirchenmusikalischen Institutionen hatten wenig Interesse an aufwendigen Messvertonungen[53][54]. Möglich ist, dass Mozart nach der Erfüllung seines Gelübdes in Salzburg weniger Dringlichkeit verspürte, die Messe zu vollenden, zumal groß angelegte Messen für seine Laufbahn in Wien nicht erforderlich waren. Auch finanzielle und zeitliche Zwänge mögen eine Rolle gespielt haben – als freischaffender Komponist musste er Werke priorisieren, die bezahlt wurden oder gefragt waren.
Wiederverwendung in „Davide penitente“: Im Jahr 1785 hat Mozart de facto Teile der c-Moll-Messe wiederbelebt für ein öffentliches Konzert in Wien. Die Wiener Tonkünstler-Societät (Gesellschaft der Musiker) beauftragte ihn, für ein Fasten-Benefizkonzert ein neues Oratorium zu komponieren[55]. Unter Zeitdruck entschied er sich, die Kyrie- und Gloria-Sätze der bestehenden Messe zu bearbeiten und den lateinischen Sakraltext durch italienische Bußdichtung zu ersetzen. Das daraus hervorgegangene Oratorium, Davide penitente (KV 469), wurde im März 1785 uraufgeführt und umfasste zwei neu komponierte Sopranarien sowie eine kurze Kadenz als Schluss der großen „Cum Sancto Spiritu“ Fuge[56]. Davide penitente wurde gut aufgenommen – seine erfolgreichen Aufführungen in Wien und darüber hinaus führten dazu, dass ein Großteil der Musik der Messe (wenn auch mit anderem Text) dem Publikum bekannt wurde[57][58]. Diese kluge Umwidmung zeigt, wie hoch Mozart die Musik schätzte: Er wollte sie einem breiteren Publikum zugänglich machen, auch außerhalb der Kirche. Der Text des Oratoriums wurde so gestaltet, dass er der vorhandenen Musik eng entspricht[59], sodass die Verherrlichung des Gloria zu den Bußpsalmen Davids wurde usw. Während Davide penitente heute selten aufgeführt wird, spielte es eine Schlüsselrolle bei der Bewahrung von Mozarts Musik aus der Messe und demonstriert die gegenseitige Befruchtung zwischen seinen geistlichen und weltlichen Werken.
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Postume Anerkennung: Nach Mozarts Tod (1791) blieb die Messe in c-Moll im Manuskript und war Jahrzehnte lang nur einem kleinen Kreis bekannt. Erstmals wurde sie im 19. Jahrhundert (um die 1840er Jahre) postum in ihrer unvollständigen Form veröffentlicht[60]. Die „Große“ Messe als Beiname kam ebenfalls um diese Zeit auf und spiegelt ihren Rang als monumentales Werk. Chorvereine und Komponisten der Romantik bewunderten die Messe und verglichen sie wegen ihrer erhabenen Qualitäten häufig mit Bachs großer Messe oder Mozarts eigenem Requiem. Ihre Aufführung war jedoch aufgrund der fehlenden Teile eine Herausforderung.
Im frühen 20. Jahrhundert setzte ein erneuter Versuch ein, die c-Moll-Messe in das Standardrepertoire zu überführen. 1901 legte Alois Schmitt die erste umfassende Vervollständigung der Messe vor[61]. Schmitt ergänzte die Orchestrierung, wo Mozart nur Skizzen hinterlassen hatte, und für die völlig fehlenden Abschnitte (Credo-Schluss und Agnus Dei) fügte er Bearbeitungen anderer liturgischer Musik Mozarts ein (so verwendete er etwa einen Satz aus der früheren Messe KV 262 für den „Et vitam venturi“-Teil des Credo und wiederholte die Kyrie-Musik für ein Agnus Dei)[62]. Schmitts Ausgabe, veröffentlicht bei Breitkopf & Härtel, machte es möglich, die Messe wieder in Kirchen und Konzertsälen aufzuführen[61]. Auch wenn spätere Forscher manche Entscheidungen Schmitts als spekulativ kritisiert haben, hat seine Arbeit „die Messe wieder in das geistliche Repertoire eingeführt,“ und sich damit Anerkennung verdient[61]. Im Verlauf des 20. Jahrhunderts folgten weitere Ausgaben und Vervollständigungen. Bemerkenswert ist die Ausgabe des Mozart-Forschers H. C. Robbins Landon, die die Orchestrierung verfeinerte und neu aufgefundene Quellen berücksichtigte, wodurch das Werk näher an Mozarts Stil heranrückt[63]. In jüngerer Zeit haben Musikwissenschaftler wie Franz Beyer und Robert Levin neue Vervollständigungen erstellt (Levin bietet in seiner Version von 2005 etwa eine vollständig neu komponierte Ergänzung für Credo und Agnus Dei, die mit Mozarts musikalischer Sprache übereinstimmt). Heutige Aufführungen greifen auf eine dieser wissenschaftlichen Ausgaben zurück oder präsentieren die Messe bis zu dem Punkt, den Mozart geschrieben hat, ohne sie „fertigzustellen“.
Moderne Rezeption: In der Moderne hat Mozarts Große Messe in c-Moll ihren Platz als Meisterwerk des Chorrepertoires – wird häufig in Konzerten aufgeführt und gleichermaßen von Musikerinnen und Musikern wie vom Publikum bewundert. Zusammen mit dem Requiem in d-Moll gilt sie als Höhepunkt von Mozarts geistlicher Musik. Selbst unvollendet zeigt sie Mozart auf dem Höhepunkt seiner Kräfte: ein Werk, in dem “die Musik Mozart in seinem strahlendsten Glanz zeigt”[52]. Hörerinnen und Hörer sowie Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler betonen häufig die einzigartige Stilmischung der Messe – die majestätischen barocken Chöre und die intimen opernhaften Soli – als Zeichen von Mozarts Genie und seinem tiefen Verständnis des sakralen Textes. Interpretinnen und Interpreten fühlen sich von den dramatischen Kontrasten und der spirituellen Tiefe der Messe angezogen: Die Chöre wie das Kyrie und Qui tollis sind eindrucksvoll und seelenbewegend, während Arien wie Et incarnatus est Hörerinnen und Hörer mit ihrer Schönheit zu Tränen rühren können.
Lange Zeit stand die Messe im Schatten des berühmteren Requiem (ebenfalls unvollendet). Doch insbesondere seit dem späten 20. Jahrhundert wird sie zunehmend aufgenommen und ins Programm genommen. Musikhistorikerinnen und -historiker weisen darauf hin, dass die Große Messe spätere Entwicklungen in der geistlichen Musik vorwegnahm – etwa die großen Haydn- und Beethoven-Messen der späten Klassik, die mit ihrem symphonischen Zuschnitt und ihren dynamischen Kontrasten dem Weg einiges verdanken, den Mozart mit dieser Komposition eröffnet hat[11]. Zudem steht die Messe für Mozarts erfolgreiches Bemühen, den alten barocken “gelehrten Stil” in eine moderne Komposition wieder einzubinden – etwas, das Komponistinnen und Komponisten des 19. Jahrhunderts beeinflussen sollte, die kontrapunktisches Handwerk mit ausdrucksvoller romantischer Harmonik zu verbinden suchten.
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Abschließend lässt sich sagen: Mozarts Große Messe in c-Moll ist nicht nur ein faszinierendes Produkt der persönlichen Umstände und musikalischen Erkundungen des Komponisten in den Jahren 1782–83, sondern auch ein zeitloses Werk, das Musikwissenschaftlerinnen und -wissenschaftler sowie Interpretinnen und Interpreten wegen seiner Synthese aus musikalischer Tradition und Innovation. Es bleibt ein herausragendes “Fragment” der Musikgeschichte – eines, das gerade durch seine Unvollständigkeit einen Einblick in Mozarts ambitionierte Vision gewährt. Wie es eine Forscherin oder ein Forscher formulierte, “alles in einem,” bietet die Messe Mozart als frommen Handwerker, dramatischen Virtuosen und aufgeklärten musikalischen Gelehrten zu gleichen Teilen[52]. Auch heutige Zuhörerinnen und Zuhörer lassen sich in modernen Aufführungen weiterhin durch das Genie der Großen Messe, wobei sie sich vorstellen, was hätte sein können, hätte Mozart sie vollendet, und sind doch dankbar für die großartigen Teile, die erhalten geblieben sind.
Sources:
Mozart’s January 1783 letter to Leopold Mozart (cited in [6][8])
Program notes from the Los Angeles Philharmonic[8][64][41] and Tafelmusik Baroque Orchestra[7][65].
Great Mass in C minor entry, Wikipedia (composition, structure, and influence)[15][37][66].
Interlude.hk article on Mozart (Georg Predota) – birth of Raimund Leopold and Salzburg trip[14].
WRTI (Susan Lewis) – “Mozart’s Dazzling Mass in C Minor” (interview with Steven Zohn)[67][52].
Boston Baroque (Martin Pearlman) – program notes on the C minor Mass[60][12][30].
Mozart’s Children blog – detailed historical commentary (including Abert/Eisen quotes)[68][62][69][70].
Neue Mozart-Ausgabe (NMA) and other scholarly editions (referenced in[1]).
[1][2][11][15][16][17][19][22][23][37][39][40][42][47][49][56][66] Great Mass in C minor, K. 427 - Wikipedia
https://en.wikipedia.org/wiki/Great_Mass_in_C_minor,_K._427
[3][8][9][10][26][27][28][35][41][48][53][54][63][64] Great Mass in C minor, Wolfgang Amadeus Mozart
https://www.laphil.com/musicdb/pieces/2311/great-mass-in-c-minor
[4][6][13][24][25][29][33][34][36][44][50][55][57][58][59][61][62][68][69][70] 26 October 1783: The Great Mass in C minor | Mozart's Children
https://mozartschildren.wordpress.com/2015/10/26/26-october-1783-the-great-mass-in-c-minor/
[5][38][43][51][52][67] Composed, with Love, for Costanze: Mozart's Dazzling Mass in C Minor | WRTI
[7][18][32][45][65] Behind the Musik: Mozart Mass in C Minor - Tafelmusik : Tafelmusik
https://tafelmusik.org/explore-baroque/articles/behind-musik-mozart-mass-c-minor/
[12][30][31][46][60] Mozart's Mass in C minor, K. 427 — Boston Baroque
https://baroque.boston/mozart-427
[14] The Birth of Mozart's Son and His D-Minor String Quartet, K421
https://interlude.hk/mozarts-musical-journeys-18-june-1783-congratulations-grandpapa/
[20] [PDF] Mozart's Salzburg Masses and the Mass in C Minor, K. 427 - CORE
https://core.ac.uk/download/pdf/48547977.pdf
[21] 1783** ## **Leopold Mozart's Opposition to Wolfgang's Marriage ...
https://www.facebook.com/groups/947844296853416/posts/1141087667529077/